Развитие Эстетики Фишера
Источник: György Lukács, «Литературные теории XIX века и нигилизм» (1937) Оригинал: http://mesotes.narod.ru/Luc-text.htm Перевод: Русский перевод с marxists.org
3. Развитие
Section titled “3. Развитие”Эстетики Фишера
Когда Фишер начал писать свой главный труд по эстетике, он был, как нам уже известно, гегельянцем. Правда, он не был ортодоксальным последователем Гегеля; недаром его “Эстетика” создавалась в период наибольшего разложения гегельянства, в период подготовки революции 1843 года. Но критика, которой Фишер подвергал в то время Гегеля, никогда не была принципиальной. Маркс говорил о радикальных младо-гегельянцах, о Бауэре и Штирнере, что их критика Гегеля всегда остается внутри гегелевской системы. Еще в большей мере это следует сказать о Фишере как о представителе либерального “центра” гегельянства. Фишеру ни на секунду не приходит в голову подвергнуть критике идеализм Гегеля. Наоборот, тут он принимает основы гегелевской философии без малейшего отступления. Поэтому перед ним никогда не встает вопрос о различии между методом и системой. Без всякой критики берет он у Гегеля и основные правила систематического построения. Критика и дальнейшее развитие гегелевской философии ограничиваются, таким образом, у Фишера лишь переделкой отдельных частей, отдельных моментов гегелевской системы в соответствии с тогдашними потребностями либеральной немецкой буржуазии. Мы уже видели, что эта переделка неизбежно приводит к ослаблению тех революционных черт, которые содержались в гегелевской диалектике, несмотря на ее идеалистический характер и несмотря на политические взгляды самого Гегеля. При этом у Фишера наблюдается та же тенденция, которую несколько позже “ортодоксальный” гегельянец Лассаль отметил у другого представителя либерального “центра”, у Розен-кранца, то есть переработка гегелевской системы в некую разновидность кантианства[105]. Во-вторых, фишеровское “исправление” Гегеля разрывает те диалектические связи и переходы между категориями, которые мы находим у самого Гегеля. Несмотря на свой идеализм, Гегель во многих пунктах своей системы мысленно воспроизвел, или по крайней мере пытался воспроизвести, исторический процесс возникновения буржуазного общества. Фишер, как мы увидим, удаляет именно этот диалектико-исторический Момент из системы и метода своего учителя, заменяя историческую диалектику частью абстрактной теорией познания, частью столь же абстрактной и в большинстве случаев очень поверхностной “социологией”. Диалектические ступени превращаются у него в абстрактно-формальные логические категории. Сохранение тройственного построения гегелевской системы остается у Фишера поэтому большей частью чем-то внешним, чисто мысленной конструкцией, которая уже не является, как это было у Гегеля, хотя бы искаженным и сублимированным отображением объективной действительности и процесса ее развития. Превращение диалектических категорий в формально-логические находилось в тесной связи с политической позицией Фишера. Своеобразие фишеровской переделки эстетики Гегеля заключается прежде всего в попытке актуализировать ее, приспособить к потребностям тогдашней либеральной буржуазии, органически ввести в эстетику буржуазную современность. Первое существенное изменение, внесенное Фишером в эстетику Гегеля, состоит в том, что он отводит совсем иное место в системе вопросу о красоте в природе. Фишер не удовлетворен слитком кратким и суммарным рассмотрением этого вопроса у Гегеля (в главе “Определенность идеала” в I томе гегелевской “Эстетики”). Фишер справедливо предполагает, что за этим слишком беглым рассмотрением скрывается внутренняя нескладица. Гегель чувствует, что красота в природе обусловлена, с одной стороны, объективными, независимыми от нас, природными свойствами предметов, а с другой - неразрывно связана с человеческой деятельностью. Но так как Гегель не понял, да и не мог понять значения материального производства как реального опосредствования между субьектом и объектом для истолкования красоты в природе, то он колеблется здесь между объективностью и субъективностью и старается как можно скорее перейти из этой неудобной для него области в область искусства, где общественные отношения для него уже более доступны. Но эту колеблющуюся позицию Гегеля и вопросе о красоте в природе Фишер критикует справа. Он не понимает действительной причины этих колебаний, и его переделка гегелевской эстетики приводит лишь к следующему: Фишер односторонне заостряет как субъективный, так и объективный моменты естественно-прекрасного и затем объединяет их эклектическим способом. Это очень ярко проявляется в том, как Фишер вводит в свою систему понятие естественно-прекрасного. В своей “Энциклопедии” Гегель осуществил, как известно, переход от логики к философии природы абстрактно-идеалистическим способом, на чисто мистический лад. Но весьма характерно для тех реалистических тенденций, которые всегда были очень сильны в Гегеле, что при введении естественно-прекрасного в эстетику он ни единым словом не обмолвился об этом знаменитом переходе от идеи к действительности. И вот “великая реформа” Фишера заключается в том, что, рассмотрев в первой книге своей “Эстетики” идею красоты по образцу гегелевской логики, он в начале II тома дает карикатурное воспроизведение только что упомянутого пресловутого перехода из “Энциклопедии”; идея красоты “отчуждает от себя” красоту в природе, как у Гегеля идея - природу. Правда, Фишер пытается тут же ослабить головокружительность этого скачка. Он говорит: “Переход от метафизики к философии природы иной, чем переход от метафизики прекрасного к физическому учению о прекрасном, но оба перехода должны совершаться по одному и тому же закону, и нефилософская попытка обосновать первый переход должна оказаться нефилософской и по отношению ко второму”[106]. Другое существенное изменение, вносимое в этом пункте Фишером, заключается в том, что он всю общественно-историческую действительность включает в область естественно-прекрасного. Таким образом в отделе о красоте в природе он рассматривает весь мир природы и общества как предмет искусства и дает при этом общий обзор тем, мотивов и т. п. художественного творчества, поскольку они, по его мнению, существуют независимо от человеческого сознания, сами по себе, в природе. При этом неизбежен эклектический произвол в оценке различных явлений природы и различных исторических эпох, ибо ясно, что ни из свойств крокодила, ни непосредственно из истории средних веков Фишер не может почерпнуть объективные принципы для суждения о том, прекрасны или уродливы те или другие явления природы и истории. Следует отметить также весьма далекое от диалектики понимание случайности у Фишера. Фишер упрекает Гегеля за то, что он в своей системе не уделяет достаточно внимания случайности. “Недостаток гегелевской системы не в том, что в ней нет места случаю, а в том, что она принимает его лишь на миг, как способ рассмотрения, как взгляд на вещи с точки зрения “дурной конечности”, и затем тотчас же разрешает это представление в мыслящее созерцание… Природу и необходимость случая следовало обосновать в логике, и именно, думается нам, в учении об идее”[107]. Чрезвычайно интересно, что Фишер совершенно игнорирует те важные места в логике Гегеля, где случайность рассматривается как нечто объективное. Сошлемся здесь па изложение, которое этот взгляд Гегеля на случайность получил у Энгельса и “Диалектике природы”: “…выступает Гегель с неслыханными до того утверждениями, что случайное имеет основание, ибо оно случайно, но точно так же не имеет никакого основания, ибо оно случайно; что случайное необходимо, что необходимость сама определяет себя как случайность и что, с другой стороны, эта случайность есть скорее абсолютная необходим ость”[108]. По Фишеру, рассмотрение случайности должно относиться к третьей части логики; Гегель же рассматривает это понятие во второй части, как главу из диалектики сущности и явления. Ибо у Гегеля случай представляет собою, как это ясно видно из энгельсовской цитаты, диалектический момент в осуществлении, самопроявлении закономерности. В третьей части логики, где рассматриваются те вопросы (жизнь, индивидуум и т. д.), ради которых Фишеру и нужна случайность, Гегель имеет дело уже с проявлением закономерностей, содержащих в себе случай как снятый момент. Фишеру же случай нужен для установления связи между родом и индивидом: “Художник… исходит… в своем творчестве из случая. Но почему всякое художественное творчество становится безжизненным, когда жертвует характером случайности, это должно быть разъяснено в метафизике прекрасного. Дело в том, что идея кажется нам чем-то несуществующим, когда включается то, что как будто мешает ее осуществлению… И так как в образе всегда объединяется то и другое правило, определяемое родом, и отклонение, определяемое случайностью индивида, то ясно, что нельзя найти никаких определенных черт, которые могли бы считаться признаком или нормой прекрасного”[109]. Ясно, что Фишер впадает в ту ошибку идеалистического умозрения, которую Маркс метко осмеивает в “Святом семействе” и главе “Тайна спекулятивной конструкции”[110]. Фишер не видит, что род (всеобщее) возникает из реального, объективного диалектического развития индивидов (частного), из диалектического переплетения случайности и необходимости в этом процессе, и что поэтому то среднее, всеобщее, не подверженное случаю, что мы называем родом, есть не что иное, как мысленное отображение реальных общих черт индивидов. Так как Фишер исходит из гипостезированного понятия рода, якобы образуемого “правилом”, которое уже не подвержено никаким случайностям, и так как он хочет спуститься от этого родового понятия к индивиду, то случай неизбежно становится у него чем-то самостоятельным, чем-то противостоящим необходимости правила, и поэтому заключает уже в себе сильную примесь иррациональности. Это ложное воззрение на понятие рода характерно для всего разложения гегельянства. Даже Фейербах не свободен от этой ошибки. Человеческая сущность,- говорит Маркс, - “может быть… понята только как “род”, как внутренняя, немая всеобщность, устанавливающая естественную связь между многими индивидами”[111]. Еще хуже обстоит дело у идеалистических эпигонов Гегеля. Но если радикальные младогегельянцы, и особенно Бруно Бауэр, рабски копируют в этом вопросе мистические выводы Гегеля, то Фишер отходит здесь даже к догегелевским позициям и рисует, с помощью недиалектически понятой категории случая, отношение между индивидом и родом по образцу “интеллигибельной случайности” Канта. Стало быть, он и здесь, сам того не зная, уже вступает, подобно Розен-кранцу и всему либеральному “центру” гегельянства, на путь, ведущий от Гегеля к Канту. В этих попытках перестройки гегелевской эстетики у Фишера ясно обнаруживаются все те противоречия, которые мы уже разобрали, когда говорили об его политическом развитии. С одной стороны, Фишер хочет актуализировать эстетику Гегеля. Поэтому он вводит в эстетику современное искусство как нечто самостоятельное. Заметим мимоходом, что так как Фишер рабски придерживается тройственного хода гегелевской диалектики, то это вынуждает его крайне неисторично включить все восточное искусство в античный период, благодаря чему смазываются и пропадают некоторые достижения Гегеля в области действительной истории искусства. Ниже, при разборе понятия о символе, мы еще будем подробно говорить о значении этого пункта. Отмеченная ошибка была бы однако чисто эпизодической, если бы Фишер сумел занять решительную и принципиальную позицию в вопросе о современном искусстве. Но по причинам, изложенным в предшествующей главе, он не мог этого сделать. Он колеблется между утверждением капиталистического развития и романтической критикой его “дурных сторон”. Поэтому его собственный взгляд на введенный им в эстетику период современного искусства остается шатким и эклектичным. Более того, Фишер уничтожает исторический характер, который имела гегелевская эстетика, несмотря на ее идеалистическую искаженность. В своем “Плане нового разделения эстетики” Фишер очень резко ополчается против Гегеля за то, что этот последний использует понятия возвышенного и комического как эстетические категории только в конкретно иллюстрирующей части своей эстетики. В противовес Гегелю, он полагает, что общая часть эстетики, “логика” эстетики, именуемая у него “метафизикой прекрасного”, должна быть построена на диалектике грех моментов: прекрасного, возвышенного и комического. Благодаря этому общая часть эстетики трактуется у Фишера так отвлеченно, что в этом отношении он далеко перещеголял здесь Гегеля. Диалектика превращается в пустую игру категориями. Отрицание отрицания перестает быть мысленным отображением реального диалектического процесса и становится условной формулой синтеза противоположных сторон. Как плохо Фишер понимает при этом зачатки истинной диалектики у Гегеля, до какой степени он и здесь критикует Гегеля “справа”, - лучше всего показывают его собственные рассуждения. В важнейшем параграфе своей “Эстетики”, говоря об отрицании отрицания, Фишер пишет: “Положение duplex nogatio affirmat (двойное отрицание равносильно утверждению) всегда считалось лишь формально-логическим, здесь мы убедились в его объективной истинности. Отрицание было, правда, всякий раз лишь отрицанием одного момента в прекрасном, но так как последнее заключается лишь в чистом единстве обоих моментов, то всякий раз отрицалось прекрасное в целом, то есть оно хоть и не уничтожалось, но существенно нарушалось и этим тотчас же приводилось в движение для восстановления нарушенного. Не будь в возвышенном и комическом этого движения, прекрасное всякий раз бывало бы уничтожено, но вторгающееся отрицание уже содержит в себе и необходимость своего собственного уничтожения” [112]. Эта диалектика стоит на уровне примерно прудоновской диалектики. Марксова критика подобных мнимо-диалектических построений в “Нищете философии” является одновременно и критикой фишеровского “исправления” Гегеля. Для всякого, кто прочтет приведенную только что цитату, сразу же станет ясно, что у Фишера, как и у Прудона, мы имеем дело с поверхностным противопоставлением “хороших” и “дурных” сторон. Маркс пишет о Прудоне: “По его, г-на Прудона, мнению, всякая экономическая категория имеет две стороны: хорошую и дурную… хорошая сторона и дурная сторона, вы г ода и неудобство составляют, по мнению г-на Прудона, противоречие, свойственное каждой экономической категории… Существование двух взаимно-противоречащих сторон, их борьба и их слияние в одну новую категорию составляют сущность диалектического движения. Если вы ограничиваетесь лишь тем, что ставите себе задачу устранения дурной стороны, то вы разом кладете конец всему диалектическому движению. Вы имеете дело уже не с категорией, которая полагает себя и противополагается самой себе и силу своей противоречивой природы; им имеете дело лишь с г-ном Прудоном, который бьется, мучится и выбивается из сил между двумя сторонами категории”[113]. В этих словах Маркс вскрыл с величайшей ясностью слабый пункт всех подобных попыток развить дальше гегелевскую диалектику на идеалистической основе. Маркс показал, что великая заслуга Гегеля и заключалась как раз в обнаружении диалектически-движущей роли отрицательного принципа (“дурной стороны”). Гегель мог еще стоять на этой точке зрения, потому что он, подобно его современнику Рикардо, был классическим буржуазным идеологом и мог реалистически принимать развитие капитализма со всеми его отрицательными последствиями. Правильная оценка роли отрицания в диалектической логике есть лишь мысленное отображение непредвзятого, “классического” (в смысле классической экономии), еще не искаженного апологетикой отношения к развитию капитализма. Ясно, что для либерального Фишера такое отношение уже невозможно. Его апологетизм еще прикрыт в сороковые годы утопическими надеждами на социальные последствия ожидавшейся буржуазной революции. Но этим утопическим надеждам не соответствовало ничто реальное в тогдашней немецкой действительности, и Фишер должен был ограничиться либеральными ламентациями по поводу “дурных сторон” капиталистического строя, который он в общем принимал как должное. Но тем самым от гегелевской идеи диалектического противоречия оставалось очень мало. Уже в первой главе мы сказали несколько слов о возникновении и трактовке проблемы уродливого в немецкой эстетике первой половины XIX века. Теперь, давая краткий обзор систематического построения фишеровской эстетики, мы должны сделать несколько дополнительных замечаний. Проблема уродливого в эстетике связана с правдивостью художественного воспроизведения капиталистической действительности. Развитие этой действительности препятствует применению старых творческих методов искусства, как унаследованных от докапиталистических периодов, так и связанных с гражданским идеализмом эпохи подъема буржуазной демократии. Умеренный либерал Фишер, представлявший к тому же в рамках общебуржуазных интересов особый нюанс академической интеллигенции, мечтавший о гармоническом слиянии “имущества и образования”, никоим образом не мог додумать эти проблемы до конца и решительно сделать из них все выводы. Как в политической области Фишер стремится к капитализму без “дурных сторон”, так и в эстетике он вводит в свою схему “уродливое” лишь кажущимся образом. Фишер стремится к тому, чтобы без остатка уложить эту категорию в понятие красоты. Возвышенное и комическое служат у него с самого начала для эстетического сглаживания уродливых черт капиталистической действительности, для их полного снятия в чистой красоте. Но Фишер может при таких условиях притти лишь к абстрактно-эстетическому решению вопроса. Чистая красота, понятием которой заканчивается первая часть “Эстетики” Фишера, совершенно пуста и бессодержательна. Эта апологетическая пустота фишеровского решения эстетической проблемы отражает тогдашнее состояние классовой борьбы в Германии. Немецкая буржуазия отличалась умеренностью и провинциализмом. Поэтому в Германии не мог возникнуть такой смелый и решительный реализм, как во Франции и Англии. Но Фишер, как апологетический идеолог своего класса, видит в этой робости реалистического немецкого искусства его эстетическое преимущество. Как художественный критик он никогда не выходит за те пределы, которые развитие общественных классов в Германии поставило поздней реалистической романтике (Уланд, Марике и др.). При таких условиях, когда заветной мечтой буржуазии было изменить революции, пойти на соглашение с дворянской монархией, никоим образом не могло возникнуть революционное якобинство. Если, как заметил Маркс, радикальные мелкие буржуа 1848 года во Франции были карикатурой на “гору” 1793 года, то немцы были карикатурой на эту карикатуру. Во что должно было при таких обстоятельствах превратиться в Германии идеалистически-гражданственное искусство? Фишеровская теория восстановленной красоты показывает это очень ясно: впустой академизм. “Красота” у Фишера есть не что иное, как бледный идеал процветания интеллигенции в некоем гармоническом царстве капитализма. Эта эклектическая и высокопарно-трусливая позиция Фишера отражается в общей части его “Эстетики”. Снимая вышеуказанным способом возвышенное и комическое в чистой красоте, он не в состоянии вложить в эту красоту какое-либо действительное содержание. Восстановленная красота “не есть новый, особый образ прекрасного”[114]. Она есть “не что иное, как дух целого, который существует именно в этих противоположностях, проходит через них и из них возвращается к себе”. В своей позднейшей работе - “Критика моей эстетики” - Фишер пишет против Шаслера, несогласного с этим определением характера красоты: “Шаслер говорит, что трудно не написать сатиру по этому поводу; ну что же, написать сатиру я мог бы сам”[115]. В 1866 году Фишер опубликовал свою самокритику. С эволюцией, которую он проделал за это время, мы ознакомились в предшествующей главе. Теперь мы можем вкратце резюмировать последствия, которые его политическая эволюция имела для его эстетических воззрений. Решающим пунктом, в котором Фишер отвергает свою первоначальную концепцию и пытается ее исправить, является вопрос о субъективности эстетического. Он пишет: “Эстетика должна с первых же своих шагов уничтожить иллюзию, будто существует прекрасное без активного участия… созерцающего субъекта… Словом, прекрасное есть попросту особый вид созерцания”[116]. Тут Фишер открыто возвращается от Гегеля к Канту, к “Критике способности суждения”. При разборе первоначальной теории Фишера мы убедились, что как раз вопрос о субъективности и объективности искусства был наиболее неясным пунктом в его системе, что он решался наиболее эклектично. Фишер конструировал для каждого из обоих принципов особую область: для принципа объективности - красоту в природе, для принципа субъективности - фантазию. Фишер полагает, что недостаточность и односторонность обеих этих сфер служит как раз диалектической предпосылкой для их действительного единства в искусстве. (Мы видим, что и здесь перед нами искусственная диалектика “хороших” и “дурных” сторон.) Неудивительно, что главы, в которых Фишер излагает систематическую связь этих областей между собой, принадлежат к самым темным и запутанным во всем его сочинении. Естественно-прекрасное должно быть чем-то объективно данным. В дальнейшем, однако, Фишер объявляет эту данность иллюзией, - но такой иллюзией, которая безусловно необходима для эстетики. Он пишет: “Прежде чем субъект может быть введен мною, он должен иметь свою почву, свой материал, свой исходный пункт; я не могу поставить его в пустое пространство, где он ткал бы из пустоты свои бесплодные образы. Иллюзия - думать, что красота есть данное, но эта иллюзия есть первое, она необходима”[117]. Здесь совершенно ясно видно, к какой путанице должна была привести последователей Гегеля их полная неспособность понять значение материального производства в истории культуры. Молодой Фишер старается соединить посредством искусственной диалектики такие области, которые несоединимы без понимания посредствующего звена, связующего их в действительности, то есть без понимания материального производства. В молодые годы Фишер еще старался уклониться от неизбежного последствия своей позиции, от субъективного идеализма. Поэтому он констатирует сферу красоты в природе как нечто чисто объективное и воображает, что с помощью этой конструкции он преодолел Гегеля. Но мы видели, что это было с его стороны лишь самообманом. В своей “самокритике” Фишер делает все выводы из своих предпосылок, отрицает всякую объективность за красотой в природе, он пишет: “оказалась… что так называемая красота в природе уже предполагает фантазию”[118]. Таким образом для Фишера вся область эстетики становится продуктом художественной фантазии (что означает у него - продуктом “чистого созерцания”). Неразрешимую для него дилемму субъективности и объективности он разрешает тем, что с покаянием возвращается к субъективному идеализму. Фишер решает в чисто субъективистском духе и вопрос об эстетической иллюзии. Как все эпигоны Гегеля, Фишер никогда не мог действительно понять важнейшие пункты гегелевской логики - диалектику явления и сущности, вопрос об объективности явления. Поэтому его попытки спасти в эстетике объективность иллюзии тоже остаются эклектичными. Не случайно, что Энгельс выше всего ценил именно эту часть гегелевской логики. Не случайно и то, что Маркс в своих работах, от “Немецкой идеологии” до “Капитала”, материалистически пересмотрев вопрос об объективности явления, все время пользовался категориями сущности и видимости для выявления специфических черт капиталистической экономики. Без материалистической перестановки “с головы на ноги” гениальный замысел логики Гегеля неизбежно должен был привести к мистифицированно-застывшей неподвижности. Так это и произошло у молодого Фишера. Но когда Фишер до известной степени осознал недостатки своей позиции, что было теснейшим образом связано с развитием его класса и с его очерченным выше личным политическим развитием, то он покинул гегельянство для идеализма еще худшего толка. Фишер говорит в своей самокритике: “В слове иллюзия надо различать два значения: иллюзия, которая нас действительно обманывает, и иллюзия, которой мы отдаемся, хотя и знаем, что это только иллюзия… Теперь мы требуем… чтобы возникла свободная иллюзия, чтобы явилась красота, которая была бы утверждена среди предметов и шла бы нам навстречу с наивностью чего-то найденного, как явление природы, неожиданному впечатлению которого мы отдаемся целиком, но с ясным и свободным сознанием, что это только образ, только созданная человеческим духом и сотворенная человеческой рукой иллюзия”[119]. Это уже совершенно явственно Кант и Шиллер, а не Гегель. И Фишер критикует с этой точки зрения свою собственную “Эстетику”, находя ее слишком объективной, делающей слишком большие уступки теории мысленного отображения действительности. Стало быть, он “очищает” свою систему в том смысле, в каком, по словам Ленина, последовательные идеалисты и агностики всегда “очищали” системы вроде кантовской от непоследовательной примеси материализма. (Неясность в трактовке Фишером вопроса о “данном” аналогична в эстетической области тем колебаниям, которые так характерны для Канта в вопросе о “вещи в себе”.) Поэтому Фишер очень правильно говорит в своей самокритике: “Действительно, моя система так упорно устремлена к искусству, которое черпало бы свое содержание только из подлинно действительного, из источника природы, из настоящей жизни, что она как будто не оставляет места для деятельного вымысла. Недаром меня так часто упрекали, что по моей эстетике выходит, будто жизнь просто отражается в духе художника, который, правда, претворяет ее в идеальную форму, но не прибавляет к ней от себя никакого дальнейшего содержания”[120]. Итак, можно предположить, что дилемма реализма и идеализма в искусстве, оставшаяся эклектически неразрешенной у Фишера в первый период его развития, будет теперь четко разрешена им в духе идеализма. И действительно, одновременно с политическим поправением Фишера и с его философской эволюцией к ясно выраженному субъективному идеализму у него и в эстетической области ослабевают реалистические тенденции и усиливаются тенденции в сторону академического идеализма. Тем не менее двойственность первоначальных тенденций Фишера продолжает сохраняться и впредь. Но теперь он гораздо сильное подчиняет все свои реалистические тенденции идеалистическим выводам, принимающим все более апологетический характер. Это яснее всего обнаруживается в его знаменитом романе “Auch Einer”. Здесь Фишер показал в очень ясных образах, что именно он понимает под идеалистической сущностью реализма, под реализмом как “косвенной идеализацией”, согласно его собственному выражению. Столь же ясно обнаруживается в этом романе, почему Фишер отводит комическому высшее место в художественной обработке уродливого, почему у Фишера, как и у других немецких эстетиков, сатира всегда принижается как нечто не вполне художественное, а юмор признается художественной вершиной в области комического. Основной темой фишеровского романа является комическая борьба индивида с мелкими житейскими злоключениями - с потерей пуговиц, с перьями, которые не пишут, с не вовремя случившимся позывом к кашлю и т. д. Убогая мелочность этой темы уже сама по себе показывает, как низко пала к середине XIX века буржуазная сатира, породившая когда-то Свифта и Вольтера. Но от других немецких юмористов Фишер отличается тем, что он дает этой убогой мелочности философское обоснование, подводит под нее в виде базы целое мировоззрение. Он различает в своем романе два мира. Низший мир - это тот, в котором царит демоническое “коварство объекта”. Это - сфера восстания злых сил природы против их порабощения человеческим духом. Это восстание может поставить человека в такие положения, в которых он субъективно отдается полному отчаянию. “И тем не менее, - говорит герой романа и вместе с ним Фишер, - они могут сколько угодно терзать и мучить человека, но уже не могут свалить его, не могут разрушить верхнюю часть здания: закон, государство, дело, любовь, искусство; мы должны стремиться, бороться, сражаться, не считаясь с ними. Более того, эти духи и ,их злые дела, хоть мы и не можем помешать им, вынуждены служить нам: мы познаем их, мы пользуемся ими - в искусстве”[121]. Ясно, что Фишер истолковывает здесь юмор в духе апологетики. Все сферы человеческой деятельности, важные для сохранения капиталистического общества, принадлежат к высшему миру и не могут поэтому быть предметом комически-критического изображения (закон, государство и т. д.). А с другой стороны, все житейские беды сводятся к мелким личным неприятностям, носящим к тому же чисто стихийный характер и, стало быть, принципиально никак не связанным с общественным строем. В своем романе Фишер подходит, таким образом, к “жизни” с юмористической критикой, но эта критика ставит себе целью апологию существующего общества, и даже более того - возвышение этого общества над всякой критикой. Не случайно, что бывший гегельянец Фишер не раз и с полным признанием цитирует в этом романе Шопенгауэра. Структура демонически-иррационального низшего мира и высшего мира идей, в самом деле, близко соприкасается с построением шопенгауэровской философии. Фишер изменяет это построение лишь постольку, поскольку государство, закон и т. д. у него определенно включаются в высший мир: его апологетика существующего строя гораздо наивней и непосредственней, чем шопенгауэровская. Он приспосабливает таким образом-как и Эдуард Гартман, но только тоньше - “пессимизм” Шопенгауэра к идеологическим потребностям немецкой буржуазии, переживавшей быстрый экономический подъем. Шопенгауэр, у которого косвенная апологетика капитализма проведена гораздо глубже, чем у Фишера, приобрел большее влияние в империалистическую эпоху, особенно в начале ее. Все это должно было, конечно, усилить в Фишере тенденции в сторону иррационализма. Его полемика с Гегелем в вопросе о случайности становится еще более резкой. Теперь, когда мы ознакомились с политической эволюцией Фишера, нас не может удивить, что он все сильнее настаивает на роли случая в истории, вес больше приближается к пониманию истории как области иррационального. Случайность индивида, которую Фишер подчеркивал уже в своей эстетике, превращается теперь в чистый иррационализм: “То, что делает индивида индивидом, само по себе всегда иррационально…”[122]Фишер соприкасается здесь уже чрезвычайно близко с Лотце, подлинным родоначальником наиболее реакционного крыла неокантианства, развившегося на юго-западе Германии (Виндельбанд, Риккерт и др.). Это развитие в сторону иррационализма становится базой для фишеровской теории “косвенной идеализации”. Фишер последовательно идет по пути изгнания истории из эстетики. Он превращает реализм и идеализм в два “вечных” принципа. “Перед нами два различных художественных стиля: идеалистический, классический стиль больше действует количественной энергией односторонности, реалистический, современный стиль - качественной непредвидимостью индивида. Когда иррациональный скачок переходит известную границу, получается оригинал в комическом смысле слова… Но слаб ли или силен иррациональный момент в этом сочетании, он никогда не бывает всецело проникнут единством в действительности и не должен быть всецело проникнут им в искусстве. Полная гармония уничтожила бы индивидуальность: быть совершенным - значит раствориться в роде”[123]. Фишер снова обосновывает свой взгляд на комическое как на высшую точку реализма: ведь реализм возникает у него из учитывания иррационального элемента; чем реалистичнее художественное изображение, тем больше в нем юмора. А как Фишер понимает общественное значение юмора, мы уже знаем по его роману. Во-вторых, Фишер превращает противоположность реализма и идеализма в вопрос художественной техники. Различные роды художественного творчества рассматриваются у него с той точки зрения, подходят ли они по своей формальной сущности, с художественно-технической стороны, для прямой или для косвенной идеализации. (Так, например, пластика идеализирует по преимуществу прямо, а живопись - косвенно и т. д.) Фишер остался выразителем умеренного реализма немецкой либеральной буржуазии. Он попрежнему борется против формалистических эстетиков (особенно против гербартианца Циммермана), которые в теории отстаивают чистый формализм, а практически протаскивают в искусство академическое бездушие. Фишер ясно видит узость этого взгляда и знает, что для общественных потребностей буржуазной культуры нужно реалистическое искусство. Но, борясь против формализма, он создает эстетическую теорию, обосновывающую реализм лишь таким образом, что в нем с самого же начала эстетически отвергаются даже самые скромные попытки общественной критики, которая могла бы быть неудобной для буржуазии. В 1873 году Фишер опубликовал продолжение своей самокритики, в котором он делает эстетические выводы из последней стадии своего политического и общефилософского развития. (Вышедшее в 1887 году сочинение Фишера “Символ” представляет собой последнюю попытку привести в систему эти взгляды и стоит в общем на той же точке зрения, что и вторая работа, посвященная самокритике.) Философски существенно в этих сочинениях только то, что Фишер эволюционирует дальше от своего неокантианского агностицизма к мистическому позитивизму. На первый взгляд может показаться, что Фишер готов теперь решительно приблизиться к действительности. Но, как мы увидим, это только внешнее впечатление. Эмпирического материала в работах Фишера всегда было вдоволь. “Некритический позитивизм” Гегеля был в нем всегда очень силен, и его трактовка истории как области “естественно-прекрасного” представляла уже в его “Эстетике” главу из эмпирической “социологии”. Поворот в сторону позитивизма не дает в этом отношении ничего нового, он означает только дальнейшее усиление иррационалистических тенденций у Фишера. Это совершенно ясно обнаруживается из слов, в которых он излагает этот поворот: “Начало эстетики должно быть совершенно эмпирическим; собран индуктивно все то, что содержит в себе опытное впечатление прекрасного, эстетика должна затем пойти вглубь, должна показать, почему установка, подобная эстетической, необходимо коренится в человеческой натуре. Далее, она должна заимствовать из метафизики, как вспомогательную лемму, идею единства вселенной и связать ее с антропологическим обоснованием…”[124] Чтобы правильно оценить этот поворот Фишера к позитивному, надо вспомнить, какие люди работали в то время параллельно с ним над построением специфически немецкого позитивизма, то есть позитивизма на базе мистической метафизики или с мистико-метафизическим увенчанием. Эдуард фон-Гартман строит свою “индуктивную” философию; Лотце сколачивает из неясной метафизики обновленного кантианства и эмпирической психологии свою систему; “позитивистический” период Ницше относится к этому же времени (“Человеческое слишком человеческое”, 1878 г.) И, наконец, Дильтей, один из влиятельнейших философов империалистической эпохи, тоже впервые выступивший как раз в этот период, высказывает совершенно ясно тайну этого немецкого позитивизма: “реальное иррационально”[125]. Таким образом позитивистический “поворот к действительности” оказывается на деле иррационалистичсским отказом от всякой попытки разумно отобразить действительность в мыслях. Основную идею фишеровской эстетики этого последнего периода можно кратко охарактеризовать как крайне идеалистическое истолкование антропологического принципа. Уже в своей “Эстетике” Фишер писал: “Панантропизм есть точка зрения прекрасного по отношению к природе”[126]. Но в самой “Эстетике” эта мысль используется лишь бессознательно и фрагментарно; мнение Глокнера, будто Фейербах оказал решающее влияние на юношеское развитие Фишера, совершенно ошибочно и объясняется стремлением Глокнера завоевать и Фейербаха для гегельянства, обновленного в духе “философии жизни”. В действительности антропологическая точка зрения проступает у Фишера с полной ясностью очень поздно, когда уже завершился его переход к иррационалистическому агностицизму. У Фишера эта точка зрения облекается в форму новой теории символов и кладется в основу эстетики под названием теории вчувствования. Это название Фишер заимствовал у своего сына, историка искусства, Роберта Фишера; оно приобрело впоследствии широкое распространение. Теория вчувствования сводится к тому, что действительность, как она есть, не может быть ни познана нами, ни отображена, а все выдаваемое нами за отображение действительности, все, кажущееся нам восприятием внешних предметов, есть на самом деле лишь перенесение наших мыслей, чувств и т. д. на окружающий нас внешний мир. Фишер говорит о совершенстве: “Оно не обретается в готом виде, а порождается, создается нами. И это вполне согласуется с началом: идеальное созерцание вкладывает в объект то, чего в нем нет”[127]. В следующей главе мы увидим, как тесно это эстетическое воззрение Фишера связано с его пониманием мифа и религии вообще. Но уже здесь необходимо отметить, что, когда Фишер пытается выразить теорию вчувствования в понятиях, он исходит из мифа. “Миф,- говорит Фишер,- основан на вкладывании человеческой души в то, что само по себе безлично”[128]. Эта психология мифа возводится позитивистом Фишером на степень вечного свойства человеческой души, продолжающего существовать и действовать и после того, как вера в миф давно исчезла. “Но акт наделения внешних вещей душой сохраняется в человечестве как естественно-необходимая черта и после того, как оно давно уже переросло всякий миф; только теперь этот акт сопровождается тем, что мы называем оговоркой. Поэтому и я, подставляемое нами под безличную природу, уже не становится божеством, нет больше поэтических вымыслов, не возникают новые мифы, - хотя и возникает нечто, подобное мифам…” Этот психологический акт наделения предметов душой Фишер называет символикой, вчувствованием. Теория вчувствования представляет собою момент в развитии того течения немецкой буржуазной мысли XIX столетия, которое можно назвать “религиозным атеизмом”. Религиозный атеизм заключается в том, что буржуазные идеологи признают неизбежный распад религиозной ортодоксии, но признают его так, чтобы при этом одновременно сохранить самую “сущность” религии. Особенный оттенок, представляемый Фишером в этом течении и сделавший теорию вчувствования на много лет влиятельнейшей эстетической теорией, состоит в том, что главным содержанием этого “религиозного атеизма” являются у Фишера искусство и эстетика. Уже в своей первой критической работе о самом себе он пишет: “Если бы не существовало прекрасного, то не было бы той точки, в которой сходятся, воистину и целиком сливаясь воедино, обе крайние стороны человеческой натуры - дух и чувственность, не было бы точки, в которой раскрывалось бы совершенство, гармония, божественность вселенной”[129]. Это возрождение религиозной стороны немецкой романтики надо привести в связь с позитивистическим поворотом Фишера, чтобы правильно понять значение его теории “вчувствования”. Цель этой теории - спасти содержание религии, разрушенное общественным развитием и сопровождающей его научной мыслью. Фишер говорит: “Символическим является миф для образованного свободного сознания”[130]. Другая сторона теории Фишера состоит в том, что теория эта уже как бы предваряет разложение действительности на бессвязные клочки впечатлений, которое характерно для буржуазного искусства эпохи империализма. Фишер резко выступил против этого нового искусства, но то обстоятельство, что он не сумел принять последние выводы из своей собственной теории, не уничтожает его “заслуг” в деле ее обоснования. В эстетике Гегеля символ тоже играет крупную роль. У Гегеля он представляет собой специфическую форму выражения восточного искусства, то есть такой стадии в развитии человечества, когда, по Гегелю, искусство покоится как раз на непонимании действительности, на неспособности овладеть ею. Такой взгляд на символическое искусство должен был теперь внушать Фишеру величайшее отвращение. Стараясь вообще изгнать из эстетики Гегеля исторический элемент, он превращает символику в “вечное”, психологическое, эмпирически открываемое свойство человека вообще. То, что у Гегеля было историческим периодом господства символики, он превращает в антропологическую “вечную истину”. И благодаря этому Фишер становится виднейшим эстетиком ближайших десятилетий буржуазного развития, хотя его влияние и сказывалось скорее косвенным образом. Лишь теоретики зарождавшегося экспрессионизма, и прежде всего Вильгельм Воррингер, высказались против теории вчувствования. Эти люди сознательно выступили за искусство древнего Востока, за символическое искусство, в котором, однако, они вместе с Фишером усматривали некий “вечный” тип человеческого отношения к действительности.
Section titled “Когда Фишер начал писать свой главный труд по эстетике, он был, как нам уже известно, гегельянцем. Правда, он не был ортодоксальным последователем Гегеля; недаром его “Эстетика” создавалась в период наибольшего разложения гегельянства, в период подготовки революции 1843 года. Но критика, которой Фишер подвергал в то время Гегеля, никогда не была принципиальной. Маркс говорил о радикальных младо-гегельянцах, о Бауэре и Штирнере, что их критика Гегеля всегда остается внутри гегелевской системы. Еще в большей мере это следует сказать о Фишере как о представителе либерального “центра” гегельянства. Фишеру ни на секунду не приходит в голову подвергнуть критике идеализм Гегеля. Наоборот, тут он принимает основы гегелевской философии без малейшего отступления. Поэтому перед ним никогда не встает вопрос о различии между методом и системой. Без всякой критики берет он у Гегеля и основные правила систематического построения. Критика и дальнейшее развитие гегелевской философии ограничиваются, таким образом, у Фишера лишь переделкой отдельных частей, отдельных моментов гегелевской системы в соответствии с тогдашними потребностями либеральной немецкой буржуазии. Мы уже видели, что эта переделка неизбежно приводит к ослаблению тех революционных черт, которые содержались в гегелевской диалектике, несмотря на ее идеалистический характер и несмотря на политические взгляды самого Гегеля. При этом у Фишера наблюдается та же тенденция, которую несколько позже “ортодоксальный” гегельянец Лассаль отметил у другого представителя либерального “центра”, у Розен-кранца, то есть переработка гегелевской системы в некую разновидность кантианства[105]. Во-вторых, фишеровское “исправление” Гегеля разрывает те диалектические связи и переходы между категориями, которые мы находим у самого Гегеля. Несмотря на свой идеализм, Гегель во многих пунктах своей системы мысленно воспроизвел, или по крайней мере пытался воспроизвести, исторический процесс возникновения буржуазного общества. Фишер, как мы увидим, удаляет именно этот диалектико-исторический Момент из системы и метода своего учителя, заменяя историческую диалектику частью абстрактной теорией познания, частью столь же абстрактной и в большинстве случаев очень поверхностной “социологией”. Диалектические ступени превращаются у него в абстрактно-формальные логические категории. Сохранение тройственного построения гегелевской системы остается у Фишера поэтому большей частью чем-то внешним, чисто мысленной конструкцией, которая уже не является, как это было у Гегеля, хотя бы искаженным и сублимированным отображением объективной действительности и процесса ее развития. Превращение диалектических категорий в формально-логические находилось в тесной связи с политической позицией Фишера. Своеобразие фишеровской переделки эстетики Гегеля заключается прежде всего в попытке актуализировать ее, приспособить к потребностям тогдашней либеральной буржуазии, органически ввести в эстетику буржуазную современность. Первое существенное изменение, внесенное Фишером в эстетику Гегеля, состоит в том, что он отводит совсем иное место в системе вопросу о красоте в природе. Фишер не удовлетворен слитком кратким и суммарным рассмотрением этого вопроса у Гегеля (в главе “Определенность идеала” в I томе гегелевской “Эстетики”). Фишер справедливо предполагает, что за этим слишком беглым рассмотрением скрывается внутренняя нескладица. Гегель чувствует, что красота в природе обусловлена, с одной стороны, объективными, независимыми от нас, природными свойствами предметов, а с другой - неразрывно связана с человеческой деятельностью. Но так как Гегель не понял, да и не мог понять значения материального производства как реального опосредствования между субьектом и объектом для истолкования красоты в природе, то он колеблется здесь между объективностью и субъективностью и старается как можно скорее перейти из этой неудобной для него области в область искусства, где общественные отношения для него уже более доступны. Но эту колеблющуюся позицию Гегеля и вопросе о красоте в природе Фишер критикует справа. Он не понимает действительной причины этих колебаний, и его переделка гегелевской эстетики приводит лишь к следующему: Фишер односторонне заостряет как субъективный, так и объективный моменты естественно-прекрасного и затем объединяет их эклектическим способом. Это очень ярко проявляется в том, как Фишер вводит в свою систему понятие естественно-прекрасного. В своей “Энциклопедии” Гегель осуществил, как известно, переход от логики к философии природы абстрактно-идеалистическим способом, на чисто мистический лад. Но весьма характерно для тех реалистических тенденций, которые всегда были очень сильны в Гегеле, что при введении естественно-прекрасного в эстетику он ни единым словом не обмолвился об этом знаменитом переходе от идеи к действительности. И вот “великая реформа” Фишера заключается в том, что, рассмотрев в первой книге своей “Эстетики” идею красоты по образцу гегелевской логики, он в начале II тома дает карикатурное воспроизведение только что упомянутого пресловутого перехода из “Энциклопедии”; идея красоты “отчуждает от себя” красоту в природе, как у Гегеля идея - природу. Правда, Фишер пытается тут же ослабить головокружительность этого скачка. Он говорит: “Переход от метафизики к философии природы иной, чем переход от метафизики прекрасного к физическому учению о прекрасном, но оба перехода должны совершаться по одному и тому же закону, и нефилософская попытка обосновать первый переход должна оказаться нефилософской и по отношению ко второму”[106]. Другое существенное изменение, вносимое в этом пункте Фишером, заключается в том, что он всю общественно-историческую действительность включает в область естественно-прекрасного. Таким образом в отделе о красоте в природе он рассматривает весь мир природы и общества как предмет искусства и дает при этом общий обзор тем, мотивов и т. п. художественного творчества, поскольку они, по его мнению, существуют независимо от человеческого сознания, сами по себе, в природе. При этом неизбежен эклектический произвол в оценке различных явлений природы и различных исторических эпох, ибо ясно, что ни из свойств крокодила, ни непосредственно из истории средних веков Фишер не может почерпнуть объективные принципы для суждения о том, прекрасны или уродливы те или другие явления природы и истории. Следует отметить также весьма далекое от диалектики понимание случайности у Фишера. Фишер упрекает Гегеля за то, что он в своей системе не уделяет достаточно внимания случайности. “Недостаток гегелевской системы не в том, что в ней нет места случаю, а в том, что она принимает его лишь на миг, как способ рассмотрения, как взгляд на вещи с точки зрения “дурной конечности”, и затем тотчас же разрешает это представление в мыслящее созерцание… Природу и необходимость случая следовало обосновать в логике, и именно, думается нам, в учении об идее”[107]. Чрезвычайно интересно, что Фишер совершенно игнорирует те важные места в логике Гегеля, где случайность рассматривается как нечто объективное. Сошлемся здесь па изложение, которое этот взгляд Гегеля на случайность получил у Энгельса и “Диалектике природы”: “…выступает Гегель с неслыханными до того утверждениями, что случайное имеет основание, ибо оно случайно, но точно так же не имеет никакого основания, ибо оно случайно; что случайное необходимо, что необходимость сама определяет себя как случайность и что, с другой стороны, эта случайность есть скорее абсолютная необходим ость”[108]. По Фишеру, рассмотрение случайности должно относиться к третьей части логики; Гегель же рассматривает это понятие во второй части, как главу из диалектики сущности и явления. Ибо у Гегеля случай представляет собою, как это ясно видно из энгельсовской цитаты, диалектический момент в осуществлении, самопроявлении закономерности. В третьей части логики, где рассматриваются те вопросы (жизнь, индивидуум и т. д.), ради которых Фишеру и нужна случайность, Гегель имеет дело уже с проявлением закономерностей, содержащих в себе случай как снятый момент. Фишеру же случай нужен для установления связи между родом и индивидом: “Художник… исходит… в своем творчестве из случая. Но почему всякое художественное творчество становится безжизненным, когда жертвует характером случайности, это должно быть разъяснено в метафизике прекрасного. Дело в том, что идея кажется нам чем-то несуществующим, когда включается то, что как будто мешает ее осуществлению… И так как в образе всегда объединяется то и другое правило, определяемое родом, и отклонение, определяемое случайностью индивида, то ясно, что нельзя найти никаких определенных черт, которые могли бы считаться признаком или нормой прекрасного”[109]. Ясно, что Фишер впадает в ту ошибку идеалистического умозрения, которую Маркс метко осмеивает в “Святом семействе” и главе “Тайна спекулятивной конструкции”[110]. Фишер не видит, что род (всеобщее) возникает из реального, объективного диалектического развития индивидов (частного), из диалектического переплетения случайности и необходимости в этом процессе, и что поэтому то среднее, всеобщее, не подверженное случаю, что мы называем родом, есть не что иное, как мысленное отображение реальных общих черт индивидов. Так как Фишер исходит из гипостезированного понятия рода, якобы образуемого “правилом”, которое уже не подвержено никаким случайностям, и так как он хочет спуститься от этого родового понятия к индивиду, то случай неизбежно становится у него чем-то самостоятельным, чем-то противостоящим необходимости правила, и поэтому заключает уже в себе сильную примесь иррациональности. Это ложное воззрение на понятие рода характерно для всего разложения гегельянства. Даже Фейербах не свободен от этой ошибки. Человеческая сущность,- говорит Маркс, - “может быть… понята только как “род”, как внутренняя, немая всеобщность, устанавливающая естественную связь между многими индивидами”[111]. Еще хуже обстоит дело у идеалистических эпигонов Гегеля. Но если радикальные младогегельянцы, и особенно Бруно Бауэр, рабски копируют в этом вопросе мистические выводы Гегеля, то Фишер отходит здесь даже к догегелевским позициям и рисует, с помощью недиалектически понятой категории случая, отношение между индивидом и родом по образцу “интеллигибельной случайности” Канта. Стало быть, он и здесь, сам того не зная, уже вступает, подобно Розен-кранцу и всему либеральному “центру” гегельянства, на путь, ведущий от Гегеля к Канту. В этих попытках перестройки гегелевской эстетики у Фишера ясно обнаруживаются все те противоречия, которые мы уже разобрали, когда говорили об его политическом развитии. С одной стороны, Фишер хочет актуализировать эстетику Гегеля. Поэтому он вводит в эстетику современное искусство как нечто самостоятельное. Заметим мимоходом, что так как Фишер рабски придерживается тройственного хода гегелевской диалектики, то это вынуждает его крайне неисторично включить все восточное искусство в античный период, благодаря чему смазываются и пропадают некоторые достижения Гегеля в области действительной истории искусства. Ниже, при разборе понятия о символе, мы еще будем подробно говорить о значении этого пункта. Отмеченная ошибка была бы однако чисто эпизодической, если бы Фишер сумел занять решительную и принципиальную позицию в вопросе о современном искусстве. Но по причинам, изложенным в предшествующей главе, он не мог этого сделать. Он колеблется между утверждением капиталистического развития и романтической критикой его “дурных сторон”. Поэтому его собственный взгляд на введенный им в эстетику период современного искусства остается шатким и эклектичным. Более того, Фишер уничтожает исторический характер, который имела гегелевская эстетика, несмотря на ее идеалистическую искаженность. В своем “Плане нового разделения эстетики” Фишер очень резко ополчается против Гегеля за то, что этот последний использует понятия возвышенного и комического как эстетические категории только в конкретно иллюстрирующей части своей эстетики. В противовес Гегелю, он полагает, что общая часть эстетики, “логика” эстетики, именуемая у него “метафизикой прекрасного”, должна быть построена на диалектике грех моментов: прекрасного, возвышенного и комического. Благодаря этому общая часть эстетики трактуется у Фишера так отвлеченно, что в этом отношении он далеко перещеголял здесь Гегеля. Диалектика превращается в пустую игру категориями. Отрицание отрицания перестает быть мысленным отображением реального диалектического процесса и становится условной формулой синтеза противоположных сторон. Как плохо Фишер понимает при этом зачатки истинной диалектики у Гегеля, до какой степени он и здесь критикует Гегеля “справа”, - лучше всего показывают его собственные рассуждения. В важнейшем параграфе своей “Эстетики”, говоря об отрицании отрицания, Фишер пишет: “Положение duplex nogatio affirmat (двойное отрицание равносильно утверждению) всегда считалось лишь формально-логическим, здесь мы убедились в его объективной истинности. Отрицание было, правда, всякий раз лишь отрицанием одного момента в прекрасном, но так как последнее заключается лишь в чистом единстве обоих моментов, то всякий раз отрицалось прекрасное в целом, то есть оно хоть и не уничтожалось, но существенно нарушалось и этим тотчас же приводилось в движение для восстановления нарушенного. Не будь в возвышенном и комическом этого движения, прекрасное всякий раз бывало бы уничтожено, но вторгающееся отрицание уже содержит в себе и необходимость своего собственного уничтожения” [112]. Эта диалектика стоит на уровне примерно прудоновской диалектики. Марксова критика подобных мнимо-диалектических построений в “Нищете философии” является одновременно и критикой фишеровского “исправления” Гегеля. Для всякого, кто прочтет приведенную только что цитату, сразу же станет ясно, что у Фишера, как и у Прудона, мы имеем дело с поверхностным противопоставлением “хороших” и “дурных” сторон. Маркс пишет о Прудоне: “По его, г-на Прудона, мнению, всякая экономическая категория имеет две стороны: хорошую и дурную… хорошая сторона и дурная сторона, вы г ода и неудобство составляют, по мнению г-на Прудона, противоречие, свойственное каждой экономической категории… Существование двух взаимно-противоречащих сторон, их борьба и их слияние в одну новую категорию составляют сущность диалектического движения. Если вы ограничиваетесь лишь тем, что ставите себе задачу устранения дурной стороны, то вы разом кладете конец всему диалектическому движению. Вы имеете дело уже не с категорией, которая полагает себя и противополагается самой себе и силу своей противоречивой природы; им имеете дело лишь с г-ном Прудоном, который бьется, мучится и выбивается из сил между двумя сторонами категории”[113]. В этих словах Маркс вскрыл с величайшей ясностью слабый пункт всех подобных попыток развить дальше гегелевскую диалектику на идеалистической основе. Маркс показал, что великая заслуга Гегеля и заключалась как раз в обнаружении диалектически-движущей роли отрицательного принципа (“дурной стороны”). Гегель мог еще стоять на этой точке зрения, потому что он, подобно его современнику Рикардо, был классическим буржуазным идеологом и мог реалистически принимать развитие капитализма со всеми его отрицательными последствиями. Правильная оценка роли отрицания в диалектической логике есть лишь мысленное отображение непредвзятого, “классического” (в смысле классической экономии), еще не искаженного апологетикой отношения к развитию капитализма. Ясно, что для либерального Фишера такое отношение уже невозможно. Его апологетизм еще прикрыт в сороковые годы утопическими надеждами на социальные последствия ожидавшейся буржуазной революции. Но этим утопическим надеждам не соответствовало ничто реальное в тогдашней немецкой действительности, и Фишер должен был ограничиться либеральными ламентациями по поводу “дурных сторон” капиталистического строя, который он в общем принимал как должное. Но тем самым от гегелевской идеи диалектического противоречия оставалось очень мало. Уже в первой главе мы сказали несколько слов о возникновении и трактовке проблемы уродливого в немецкой эстетике первой половины XIX века. Теперь, давая краткий обзор систематического построения фишеровской эстетики, мы должны сделать несколько дополнительных замечаний. Проблема уродливого в эстетике связана с правдивостью художественного воспроизведения капиталистической действительности. Развитие этой действительности препятствует применению старых творческих методов искусства, как унаследованных от докапиталистических периодов, так и связанных с гражданским идеализмом эпохи подъема буржуазной демократии. Умеренный либерал Фишер, представлявший к тому же в рамках общебуржуазных интересов особый нюанс академической интеллигенции, мечтавший о гармоническом слиянии “имущества и образования”, никоим образом не мог додумать эти проблемы до конца и решительно сделать из них все выводы. Как в политической области Фишер стремится к капитализму без “дурных сторон”, так и в эстетике он вводит в свою схему “уродливое” лишь кажущимся образом. Фишер стремится к тому, чтобы без остатка уложить эту категорию в понятие красоты. Возвышенное и комическое служат у него с самого начала для эстетического сглаживания уродливых черт капиталистической действительности, для их полного снятия в чистой красоте. Но Фишер может при таких условиях притти лишь к абстрактно-эстетическому решению вопроса. Чистая красота, понятием которой заканчивается первая часть “Эстетики” Фишера, совершенно пуста и бессодержательна. Эта апологетическая пустота фишеровского решения эстетической проблемы отражает тогдашнее состояние классовой борьбы в Германии. Немецкая буржуазия отличалась умеренностью и провинциализмом. Поэтому в Германии не мог возникнуть такой смелый и решительный реализм, как во Франции и Англии. Но Фишер, как апологетический идеолог своего класса, видит в этой робости реалистического немецкого искусства его эстетическое преимущество. Как художественный критик он никогда не выходит за те пределы, которые развитие общественных классов в Германии поставило поздней реалистической романтике (Уланд, Марике и др.). При таких условиях, когда заветной мечтой буржуазии было изменить революции, пойти на соглашение с дворянской монархией, никоим образом не могло возникнуть революционное якобинство. Если, как заметил Маркс, радикальные мелкие буржуа 1848 года во Франции были карикатурой на “гору” 1793 года, то немцы были карикатурой на эту карикатуру. Во что должно было при таких обстоятельствах превратиться в Германии идеалистически-гражданственное искусство? Фишеровская теория восстановленной красоты показывает это очень ясно: впустой академизм. “Красота” у Фишера есть не что иное, как бледный идеал процветания интеллигенции в некоем гармоническом царстве капитализма. Эта эклектическая и высокопарно-трусливая позиция Фишера отражается в общей части его “Эстетики”. Снимая вышеуказанным способом возвышенное и комическое в чистой красоте, он не в состоянии вложить в эту красоту какое-либо действительное содержание. Восстановленная красота “не есть новый, особый образ прекрасного”[114]. Она есть “не что иное, как дух целого, который существует именно в этих противоположностях, проходит через них и из них возвращается к себе”. В своей позднейшей работе - “Критика моей эстетики” - Фишер пишет против Шаслера, несогласного с этим определением характера красоты: “Шаслер говорит, что трудно не написать сатиру по этому поводу; ну что же, написать сатиру я мог бы сам”[115]. В 1866 году Фишер опубликовал свою самокритику. С эволюцией, которую он проделал за это время, мы ознакомились в предшествующей главе. Теперь мы можем вкратце резюмировать последствия, которые его политическая эволюция имела для его эстетических воззрений. Решающим пунктом, в котором Фишер отвергает свою первоначальную концепцию и пытается ее исправить, является вопрос о субъективности эстетического. Он пишет: “Эстетика должна с первых же своих шагов уничтожить иллюзию, будто существует прекрасное без активного участия… созерцающего субъекта… Словом, прекрасное есть попросту особый вид созерцания”[116]. Тут Фишер открыто возвращается от Гегеля к Канту, к “Критике способности суждения”. При разборе первоначальной теории Фишера мы убедились, что как раз вопрос о субъективности и объективности искусства был наиболее неясным пунктом в его системе, что он решался наиболее эклектично. Фишер конструировал для каждого из обоих принципов особую область: для принципа объективности - красоту в природе, для принципа субъективности - фантазию. Фишер полагает, что недостаточность и односторонность обеих этих сфер служит как раз диалектической предпосылкой для их действительного единства в искусстве. (Мы видим, что и здесь перед нами искусственная диалектика “хороших” и “дурных” сторон.) Неудивительно, что главы, в которых Фишер излагает систематическую связь этих областей между собой, принадлежат к самым темным и запутанным во всем его сочинении. Естественно-прекрасное должно быть чем-то объективно данным. В дальнейшем, однако, Фишер объявляет эту данность иллюзией, - но такой иллюзией, которая безусловно необходима для эстетики. Он пишет: “Прежде чем субъект может быть введен мною, он должен иметь свою почву, свой материал, свой исходный пункт; я не могу поставить его в пустое пространство, где он ткал бы из пустоты свои бесплодные образы. Иллюзия - думать, что красота есть данное, но эта иллюзия есть первое, она необходима”[117]. Здесь совершенно ясно видно, к какой путанице должна была привести последователей Гегеля их полная неспособность понять значение материального производства в истории культуры. Молодой Фишер старается соединить посредством искусственной диалектики такие области, которые несоединимы без понимания посредствующего звена, связующего их в действительности, то есть без понимания материального производства. В молодые годы Фишер еще старался уклониться от неизбежного последствия своей позиции, от субъективного идеализма. Поэтому он констатирует сферу красоты в природе как нечто чисто объективное и воображает, что с помощью этой конструкции он преодолел Гегеля. Но мы видели, что это было с его стороны лишь самообманом. В своей “самокритике” Фишер делает все выводы из своих предпосылок, отрицает всякую объективность за красотой в природе, он пишет: “оказалась… что так называемая красота в природе уже предполагает фантазию”[118]. Таким образом для Фишера вся область эстетики становится продуктом художественной фантазии (что означает у него - продуктом “чистого созерцания”). Неразрешимую для него дилемму субъективности и объективности он разрешает тем, что с покаянием возвращается к субъективному идеализму. Фишер решает в чисто субъективистском духе и вопрос об эстетической иллюзии. Как все эпигоны Гегеля, Фишер никогда не мог действительно понять важнейшие пункты гегелевской логики - диалектику явления и сущности, вопрос об объективности явления. Поэтому его попытки спасти в эстетике объективность иллюзии тоже остаются эклектичными. Не случайно, что Энгельс выше всего ценил именно эту часть гегелевской логики. Не случайно и то, что Маркс в своих работах, от “Немецкой идеологии” до “Капитала”, материалистически пересмотрев вопрос об объективности явления, все время пользовался категориями сущности и видимости для выявления специфических черт капиталистической экономики. Без материалистической перестановки “с головы на ноги” гениальный замысел логики Гегеля неизбежно должен был привести к мистифицированно-застывшей неподвижности. Так это и произошло у молодого Фишера. Но когда Фишер до известной степени осознал недостатки своей позиции, что было теснейшим образом связано с развитием его класса и с его очерченным выше личным политическим развитием, то он покинул гегельянство для идеализма еще худшего толка. Фишер говорит в своей самокритике: “В слове иллюзия надо различать два значения: иллюзия, которая нас действительно обманывает, и иллюзия, которой мы отдаемся, хотя и знаем, что это только иллюзия… Теперь мы требуем… чтобы возникла свободная иллюзия, чтобы явилась красота, которая была бы утверждена среди предметов и шла бы нам навстречу с наивностью чего-то найденного, как явление природы, неожиданному впечатлению которого мы отдаемся целиком, но с ясным и свободным сознанием, что это только образ, только созданная человеческим духом и сотворенная человеческой рукой иллюзия”[119]. Это уже совершенно явственно Кант и Шиллер, а не Гегель. И Фишер критикует с этой точки зрения свою собственную “Эстетику”, находя ее слишком объективной, делающей слишком большие уступки теории мысленного отображения действительности. Стало быть, он “очищает” свою систему в том смысле, в каком, по словам Ленина, последовательные идеалисты и агностики всегда “очищали” системы вроде кантовской от непоследовательной примеси материализма. (Неясность в трактовке Фишером вопроса о “данном” аналогична в эстетической области тем колебаниям, которые так характерны для Канта в вопросе о “вещи в себе”.) Поэтому Фишер очень правильно говорит в своей самокритике: “Действительно, моя система так упорно устремлена к искусству, которое черпало бы свое содержание только из подлинно действительного, из источника природы, из настоящей жизни, что она как будто не оставляет места для деятельного вымысла. Недаром меня так часто упрекали, что по моей эстетике выходит, будто жизнь просто отражается в духе художника, который, правда, претворяет ее в идеальную форму, но не прибавляет к ней от себя никакого дальнейшего содержания”[120]. Итак, можно предположить, что дилемма реализма и идеализма в искусстве, оставшаяся эклектически неразрешенной у Фишера в первый период его развития, будет теперь четко разрешена им в духе идеализма. И действительно, одновременно с политическим поправением Фишера и с его философской эволюцией к ясно выраженному субъективному идеализму у него и в эстетической области ослабевают реалистические тенденции и усиливаются тенденции в сторону академического идеализма. Тем не менее двойственность первоначальных тенденций Фишера продолжает сохраняться и впредь. Но теперь он гораздо сильное подчиняет все свои реалистические тенденции идеалистическим выводам, принимающим все более апологетический характер. Это яснее всего обнаруживается в его знаменитом романе “Auch Einer”. Здесь Фишер показал в очень ясных образах, что именно он понимает под идеалистической сущностью реализма, под реализмом как “косвенной идеализацией”, согласно его собственному выражению. Столь же ясно обнаруживается в этом романе, почему Фишер отводит комическому высшее место в художественной обработке уродливого, почему у Фишера, как и у других немецких эстетиков, сатира всегда принижается как нечто не вполне художественное, а юмор признается художественной вершиной в области комического. Основной темой фишеровского романа является комическая борьба индивида с мелкими житейскими злоключениями - с потерей пуговиц, с перьями, которые не пишут, с не вовремя случившимся позывом к кашлю и т. д. Убогая мелочность этой темы уже сама по себе показывает, как низко пала к середине XIX века буржуазная сатира, породившая когда-то Свифта и Вольтера. Но от других немецких юмористов Фишер отличается тем, что он дает этой убогой мелочности философское обоснование, подводит под нее в виде базы целое мировоззрение. Он различает в своем романе два мира. Низший мир - это тот, в котором царит демоническое “коварство объекта”. Это - сфера восстания злых сил природы против их порабощения человеческим духом. Это восстание может поставить человека в такие положения, в которых он субъективно отдается полному отчаянию. “И тем не менее, - говорит герой романа и вместе с ним Фишер, - они могут сколько угодно терзать и мучить человека, но уже не могут свалить его, не могут разрушить верхнюю часть здания: закон, государство, дело, любовь, искусство; мы должны стремиться, бороться, сражаться, не считаясь с ними. Более того, эти духи и ,их злые дела, хоть мы и не можем помешать им, вынуждены служить нам: мы познаем их, мы пользуемся ими - в искусстве”[121]. Ясно, что Фишер истолковывает здесь юмор в духе апологетики. Все сферы человеческой деятельности, важные для сохранения капиталистического общества, принадлежат к высшему миру и не могут поэтому быть предметом комически-критического изображения (закон, государство и т. д.). А с другой стороны, все житейские беды сводятся к мелким личным неприятностям, носящим к тому же чисто стихийный характер и, стало быть, принципиально никак не связанным с общественным строем. В своем романе Фишер подходит, таким образом, к “жизни” с юмористической критикой, но эта критика ставит себе целью апологию существующего общества, и даже более того - возвышение этого общества над всякой критикой. Не случайно, что бывший гегельянец Фишер не раз и с полным признанием цитирует в этом романе Шопенгауэра. Структура демонически-иррационального низшего мира и высшего мира идей, в самом деле, близко соприкасается с построением шопенгауэровской философии. Фишер изменяет это построение лишь постольку, поскольку государство, закон и т. д. у него определенно включаются в высший мир: его апологетика существующего строя гораздо наивней и непосредственней, чем шопенгауэровская. Он приспосабливает таким образом-как и Эдуард Гартман, но только тоньше - “пессимизм” Шопенгауэра к идеологическим потребностям немецкой буржуазии, переживавшей быстрый экономический подъем. Шопенгауэр, у которого косвенная апологетика капитализма проведена гораздо глубже, чем у Фишера, приобрел большее влияние в империалистическую эпоху, особенно в начале ее. Все это должно было, конечно, усилить в Фишере тенденции в сторону иррационализма. Его полемика с Гегелем в вопросе о случайности становится еще более резкой. Теперь, когда мы ознакомились с политической эволюцией Фишера, нас не может удивить, что он все сильнее настаивает на роли случая в истории, вес больше приближается к пониманию истории как области иррационального. Случайность индивида, которую Фишер подчеркивал уже в своей эстетике, превращается теперь в чистый иррационализм: “То, что делает индивида индивидом, само по себе всегда иррационально…”[122]Фишер соприкасается здесь уже чрезвычайно близко с Лотце, подлинным родоначальником наиболее реакционного крыла неокантианства, развившегося на юго-западе Германии (Виндельбанд, Риккерт и др.). Это развитие в сторону иррационализма становится базой для фишеровской теории “косвенной идеализации”. Фишер последовательно идет по пути изгнания истории из эстетики. Он превращает реализм и идеализм в два “вечных” принципа. “Перед нами два различных художественных стиля: идеалистический, классический стиль больше действует количественной энергией односторонности, реалистический, современный стиль - качественной непредвидимостью индивида. Когда иррациональный скачок переходит известную границу, получается оригинал в комическом смысле слова… Но слаб ли или силен иррациональный момент в этом сочетании, он никогда не бывает всецело проникнут единством в действительности и не должен быть всецело проникнут им в искусстве. Полная гармония уничтожила бы индивидуальность: быть совершенным - значит раствориться в роде”[123]. Фишер снова обосновывает свой взгляд на комическое как на высшую точку реализма: ведь реализм возникает у него из учитывания иррационального элемента; чем реалистичнее художественное изображение, тем больше в нем юмора. А как Фишер понимает общественное значение юмора, мы уже знаем по его роману. Во-вторых, Фишер превращает противоположность реализма и идеализма в вопрос художественной техники. Различные роды художественного творчества рассматриваются у него с той точки зрения, подходят ли они по своей формальной сущности, с художественно-технической стороны, для прямой или для косвенной идеализации. (Так, например, пластика идеализирует по преимуществу прямо, а живопись - косвенно и т. д.) Фишер остался выразителем умеренного реализма немецкой либеральной буржуазии. Он попрежнему борется против формалистических эстетиков (особенно против гербартианца Циммермана), которые в теории отстаивают чистый формализм, а практически протаскивают в искусство академическое бездушие. Фишер ясно видит узость этого взгляда и знает, что для общественных потребностей буржуазной культуры нужно реалистическое искусство. Но, борясь против формализма, он создает эстетическую теорию, обосновывающую реализм лишь таким образом, что в нем с самого же начала эстетически отвергаются даже самые скромные попытки общественной критики, которая могла бы быть неудобной для буржуазии. В 1873 году Фишер опубликовал продолжение своей самокритики, в котором он делает эстетические выводы из последней стадии своего политического и общефилософского развития. (Вышедшее в 1887 году сочинение Фишера “Символ” представляет собой последнюю попытку привести в систему эти взгляды и стоит в общем на той же точке зрения, что и вторая работа, посвященная самокритике.) Философски существенно в этих сочинениях только то, что Фишер эволюционирует дальше от своего неокантианского агностицизма к мистическому позитивизму. На первый взгляд может показаться, что Фишер готов теперь решительно приблизиться к действительности. Но, как мы увидим, это только внешнее впечатление. Эмпирического материала в работах Фишера всегда было вдоволь. “Некритический позитивизм” Гегеля был в нем всегда очень силен, и его трактовка истории как области “естественно-прекрасного” представляла уже в его “Эстетике” главу из эмпирической “социологии”. Поворот в сторону позитивизма не дает в этом отношении ничего нового, он означает только дальнейшее усиление иррационалистических тенденций у Фишера. Это совершенно ясно обнаруживается из слов, в которых он излагает этот поворот: “Начало эстетики должно быть совершенно эмпирическим; собран индуктивно все то, что содержит в себе опытное впечатление прекрасного, эстетика должна затем пойти вглубь, должна показать, почему установка, подобная эстетической, необходимо коренится в человеческой натуре. Далее, она должна заимствовать из метафизики, как вспомогательную лемму, идею единства вселенной и связать ее с антропологическим обоснованием…”[124] Чтобы правильно оценить этот поворот Фишера к позитивному, надо вспомнить, какие люди работали в то время параллельно с ним над построением специфически немецкого позитивизма, то есть позитивизма на базе мистической метафизики или с мистико-метафизическим увенчанием. Эдуард фон-Гартман строит свою “индуктивную” философию; Лотце сколачивает из неясной метафизики обновленного кантианства и эмпирической психологии свою систему; “позитивистический” период Ницше относится к этому же времени (“Человеческое слишком человеческое”, 1878 г.) И, наконец, Дильтей, один из влиятельнейших философов империалистической эпохи, тоже впервые выступивший как раз в этот период, высказывает совершенно ясно тайну этого немецкого позитивизма: “реальное иррационально”[125]. Таким образом позитивистический “поворот к действительности” оказывается на деле иррационалистичсским отказом от всякой попытки разумно отобразить действительность в мыслях. Основную идею фишеровской эстетики этого последнего периода можно кратко охарактеризовать как крайне идеалистическое истолкование антропологического принципа. Уже в своей “Эстетике” Фишер писал: “Панантропизм есть точка зрения прекрасного по отношению к природе”[126]. Но в самой “Эстетике” эта мысль используется лишь бессознательно и фрагментарно; мнение Глокнера, будто Фейербах оказал решающее влияние на юношеское развитие Фишера, совершенно ошибочно и объясняется стремлением Глокнера завоевать и Фейербаха для гегельянства, обновленного в духе “философии жизни”. В действительности антропологическая точка зрения проступает у Фишера с полной ясностью очень поздно, когда уже завершился его переход к иррационалистическому агностицизму. У Фишера эта точка зрения облекается в форму новой теории символов и кладется в основу эстетики под названием теории вчувствования. Это название Фишер заимствовал у своего сына, историка искусства, Роберта Фишера; оно приобрело впоследствии широкое распространение. Теория вчувствования сводится к тому, что действительность, как она есть, не может быть ни познана нами, ни отображена, а все выдаваемое нами за отображение действительности, все, кажущееся нам восприятием внешних предметов, есть на самом деле лишь перенесение наших мыслей, чувств и т. д. на окружающий нас внешний мир. Фишер говорит о совершенстве: “Оно не обретается в готом виде, а порождается, создается нами. И это вполне согласуется с началом: идеальное созерцание вкладывает в объект то, чего в нем нет”[127]. В следующей главе мы увидим, как тесно это эстетическое воззрение Фишера связано с его пониманием мифа и религии вообще. Но уже здесь необходимо отметить, что, когда Фишер пытается выразить теорию вчувствования в понятиях, он исходит из мифа. “Миф,- говорит Фишер,- основан на вкладывании человеческой души в то, что само по себе безлично”[128]. Эта психология мифа возводится позитивистом Фишером на степень вечного свойства человеческой души, продолжающего существовать и действовать и после того, как вера в миф давно исчезла. “Но акт наделения внешних вещей душой сохраняется в человечестве как естественно-необходимая черта и после того, как оно давно уже переросло всякий миф; только теперь этот акт сопровождается тем, что мы называем оговоркой. Поэтому и я, подставляемое нами под безличную природу, уже не становится божеством, нет больше поэтических вымыслов, не возникают новые мифы, - хотя и возникает нечто, подобное мифам…” Этот психологический акт наделения предметов душой Фишер называет символикой, вчувствованием. Теория вчувствования представляет собою момент в развитии того течения немецкой буржуазной мысли XIX столетия, которое можно назвать “религиозным атеизмом”. Религиозный атеизм заключается в том, что буржуазные идеологи признают неизбежный распад религиозной ортодоксии, но признают его так, чтобы при этом одновременно сохранить самую “сущность” религии. Особенный оттенок, представляемый Фишером в этом течении и сделавший теорию вчувствования на много лет влиятельнейшей эстетической теорией, состоит в том, что главным содержанием этого “религиозного атеизма” являются у Фишера искусство и эстетика. Уже в своей первой критической работе о самом себе он пишет: “Если бы не существовало прекрасного, то не было бы той точки, в которой сходятся, воистину и целиком сливаясь воедино, обе крайние стороны человеческой натуры - дух и чувственность, не было бы точки, в которой раскрывалось бы совершенство, гармония, божественность вселенной”[129]. Это возрождение религиозной стороны немецкой романтики надо привести в связь с позитивистическим поворотом Фишера, чтобы правильно понять значение его теории “вчувствования”. Цель этой теории - спасти содержание религии, разрушенное общественным развитием и сопровождающей его научной мыслью. Фишер говорит: “Символическим является миф для образованного свободного сознания”[130]. Другая сторона теории Фишера состоит в том, что теория эта уже как бы предваряет разложение действительности на бессвязные клочки впечатлений, которое характерно для буржуазного искусства эпохи империализма. Фишер резко выступил против этого нового искусства, но то обстоятельство, что он не сумел принять последние выводы из своей собственной теории, не уничтожает его “заслуг” в деле ее обоснования. В эстетике Гегеля символ тоже играет крупную роль. У Гегеля он представляет собой специфическую форму выражения восточного искусства, то есть такой стадии в развитии человечества, когда, по Гегелю, искусство покоится как раз на непонимании действительности, на неспособности овладеть ею. Такой взгляд на символическое искусство должен был теперь внушать Фишеру величайшее отвращение. Стараясь вообще изгнать из эстетики Гегеля исторический элемент, он превращает символику в “вечное”, психологическое, эмпирически открываемое свойство человека вообще. То, что у Гегеля было историческим периодом господства символики, он превращает в антропологическую “вечную истину”. И благодаря этому Фишер становится виднейшим эстетиком ближайших десятилетий буржуазного развития, хотя его влияние и сказывалось скорее косвенным образом. Лишь теоретики зарождавшегося экспрессионизма, и прежде всего Вильгельм Воррингер, высказались против теории вчувствования. Эти люди сознательно выступили за искусство древнего Востока, за символическое искусство, в котором, однако, они вместе с Фишером усматривали некий “вечный” тип человеческого отношения к действительности.”Перевод из: György Lukács, «Литературные теории XIX века и нигилизм», 1937. Оригинал на marxists.org.