Позиция Лассаля
Источник: György Lukács, «Литературные теории XIX века и нигилизм» (1937) Оригинал: http://mesotes.narod.ru/Luc-text.htm Перевод: Русский перевод с marxists.org
Оригинал находится на странице http://mesotes.narod.ru/Luc-text.htm Последнее обновление Март 2011г.
1. Позиция
Section titled “1. Позиция”Лассаля
С опубликованием неизданных писем и сочинений Лассаля появился новый материал, очень важный для правильной оценки отношений между Марксом и Энгельсом, с одной стороны, и Лассалем - с другой[166]. Мы считаем необходимым подробно остановиться на полемике вокруг трагедии Лассаля “Франц фон-Зикинген”, ибо некоторые принципиальные разногласия между основоположниками марксизма и Лассалем нашли здесь еще более четкое выражение, чем в других дискуссиях между ними. Кроме того, спор с Лассалем о задачах трагедии дал возможность Марксу и Энгельсу высказаться об искусстве, в отношении которого их взгляды изучены и оценены еще далеко не полно. Внимательный подход Маркса к проблемам эстетики и искусства общеизвестен. Как бы ни решила филологическая критика вопрос о его участии в работе над второй частью “Posaune”[167], письма Маркса, относящиеся к периоду 1842 года, свидетельствуют об очень глубоком интересе к эстетическим проблемам. Но несомненно, что Маркс продолжал интересоваться эстетикой и позднее. То, например, как Маркс через несколько лет после дискуссии о “Зикингене” подходит к французским драматургам эпохи Людовика XIV в своих письмах, посвященных критике лассалевской “Системы приобретенных прав”,[168] показывает, что он навсегда сохранил глубокий теоретический и исторический интерес к вопросам литературы и искусства. Это особенно ясно по отношению к занимающему нас периоду. Переписка по поводу “Зикиигена” относится ко времени от марта до мая 1859 года[169]. Маркс закончил в это время свое произведение “К критике политической экономии”; фрагментарное введение к этой книге, опубликованное лишь в 1903 году, содержит в себе одно из наиболее подробных изложений эстетических взглядов Маркса. Укажем далее, что имеются очень подробные конспекты Маркса по “Эстетике” Ф. Т. Фишера (1857- 1858 годов), свидетельствующие о занятиях эстетическими вопросами как раз в это время[170]. Маркс с величайшим раздражением писал Энгельсу по поводу второго письма Лассаля о “Зикингене”: “Непонятно, как в такое время года и при таких мировых событиях человек не только сам находит время писать нечто подобное, но еще думает, что и у нас найдется время прочесть это”. Раздражение Маркса вызвал, однако, не самый факт работы Лассаля над эстетическими вопросами. Это раздражение объясняется, вероятно, тем, что Маркс считал всякий дальнейший спор с Лассалем совершенно бесплодным и бесцельным, ибо во всех важных политических и исторических вопросах, так же как и в вопросах общего миросозерцания, обсуждавшихся в этом споре, Лассаль не поддавался никаким аргументам. Во время спора отрицательные выводы из его позиции обнаружились даже еще более ясно, чем прежде. Правда, Маркс и Энгельс уже хорошо знали Лассаля. Но разница в тоне между довольно сердечными- несмотря на весьма резкую критику - первыми ответными письмами Маркса и Энгельса по поводу “Зииингена” и между только что приведенным замечанием настолько велика, что стоит остановиться на вопросе об ее причине и о роли всей полемики в истории отношений между Марксом и Лассалем. 6 марта 1859 года Лассаль .послал Марксу и Энгельсу своего “Зикингена” с предисловием и рукописью о “трагической идее” в этом произведении. Оба документа содержали в себе программное изложение взглядов Лассаля. Предназначенное для печати .предисловие выдвигает на первый план эстетическую проблему трагического и рассматривает лежащую в основании драмы историко-политическую проблему только как материал. Второй документ-рукопись, предназначавшаяся Лассалем для друзей, - уже не ограничивается осторожными, дипломатическими формулировками политико-исторических проблем, а выдвигает их в центр внимания и рассматривает эстетические вопросы лишь в связи с политикой. По мысли Лассаля, “Зикинген” должен был изображать трагедию революции. Трагический конфликт, лежащий в основе всякой революции, состоит, по мнению Лассаля, в противоречии между “воодушевлением”, “непосредственным доверием идеи к своей собственной мощи и бесконечности”, с одной стороны, и необходимостью “реальной политики” - с другой. Лассаль умышленно формулирует этот вопрос в возможно более абстрактном виде, но тем самым он помимо своего желания придает всей проблеме фальшивый характер. В самом деле, задача “реальной политики” - “считаться с данными конечными средствами”- приобретает у него следующее содержание: “скрывать… от других подлинные и последние цели движения и посредством этого умышленного обмана господствующих классов, более того - посредством их использования приобрести возможность организовать новые силы”[171]. Соответственно этому и противоположный полюс - революционное воодушевление - неизбежно получает столь же абстрактную и столь же своеобразную формулировку, будучи противопоставлено расчетливости ума. О “расчетливость” разбилось большинство революций, а разгадка силы “крайних партий” заключается именно в том, что они “отбрасывают в сторону рассудок”. Так говорит Лассаль. Положение таково, “словно есть какое-то неразрешимое противоречие между спекулятивной идеей, составляющей силу и воодушевление революции, и конечным умом с его расчетлив остью”[172]. Это вечное, объективное, “диалектическое” противоречие лежало, по мнению Лассаля, и в основе революции 1848 года. Именно это противоречие он и хочет изобразить в своей драме. Перед нами таким образом трагедия революции. “Трагическая коллизия” является здесь “формальной”, как Лассаль поясняет в полемике с Марксом и Энгельсом, это: “не специфически свойственная какой-либо определенной революции, но постоянно повторяющаяся во всех или почти всех прошлых и будущих революциях коллизия (иногда преодолеваемая, иногда нет), - словом, трагическая коллизия самой революционной ситуации, бывшая налицо как в 1848 и 1849 годах, так и в 1792 году и т. д.”. Благодаря противоречию между целью и средством тип революционера, изображенный Лассалем, неминуемо должен потерпеть крушение, революционный деятель “становится на точку зрения противника и таким образом уже признает свое теоретическое поражение”. Установленное Аристотелем и Гегелем диалектическое единство цели и средства оказывается разорванным. Но “всякая цель может быть достигнута только посредством того, что соответствует ее собственной природе, и, следовательно, революционные цели не могут быть достигнуты дипломатическими средствами”[173]. Рассудок, дипломатические расчеты должны в революции потерпеть крушение. “Вместо того чтобы устранить перед собой своих обманутых противников и иметь позади себя своих друзей, такие революционные люди расчета (Revolutionsredner) неизбежно кончают тем, что имеют перед собой врагов и устраняют позади себя своих единомы шленников”[174]. Из такого понимания революции вытекают все воззрения Лассаля на трагическое, на форму и стилистический характер драмы. Лассаль, впадающий в спекулятивный самообман, будто им найден внутренний конфликт революции вообще, становится рупором очень узкого крайне левого крыла немецкой буржуазной интеллигенции эпохи 1848 -1849 годов. Он стремится создать единый демократический фронт против “сил старого” и с его помощью провести до конца радикальную буржуазную революцию. Но при этом Лассаль разделяет все иллюзии мелкобуржуазного революционизма. Тенденция к абстрактному единству демократии составляет основу “Системы приобретенных прав” и является тем мотивом, который привлекал к Лассалю буржуазных демократов 1848 года, вроде Франца Циглера; разочарование в возможности осуществить эту тенденцию явилось основным мотивом позднейшего “тори-чартизма” Лассаля, его ожесточенной и односторонней борьбы против промышленной буржуазии без одновременной борьбы с полуфеодальным землевладением и его политическими выразителями в Пруссии, - более того: в союзе с ними. Короче говоря, согласно взгляду Лассаля, революция 1848 - 1849 годов разбилась, наткнувшись на “расчетливость”, “дипломатическую”, “государственную позицию” вождей. В “Зикингене” Лассаль ставит себе целью выразить в художественных образах трагизм этого крушения, как трагизм всякой революции вообще. Этой постановкой вопроса обусловлены эстетические проблемы “Зикингена”, его своеобразное положение в развитии современной драмы. Лассаль стоит, правда, во многих важных эстетических вопросах целиком на той же почве, что и современная ему немецкая драма и ее теория-под сильным влиянием идеалистической философии от Канта до Гегеля. Он сам вполне сознает эту связь. В предисловии к. “Зикингену” Лассаль ясно высказывается по этому поводу: “Шаг вперед, сделанный немецкой драмой в лице Шиллера и Гёте но сравнению с Шекспиром, я усматриваю в том, что ими, в особенности Шиллером, впервые пыла создана историческая драма в собственном смысле слова”[175]. Он ищет, следовательно, такой тип драмы, который мог бы существовать как самостоятельная форма наряду с античной трагедией и Шекспиром (образующим у Гегеля завершение “нового” типа в противоположность античному) и явился бы до известной степени третьей ступенью, выходящей за пределы старой драматургии[176]. В этом смысле Лассаль обращается прежде всего к Шиллеру, у которого он находит много нового. Новое в драме Шиллера Лассаль усматривает в том, что “подобная трагедия имеет дело уже не с индивидами как таковыми, являющимися здесь лишь носителями и воплощениями глубочайших внутренних борений всеобщего духа, а только… с судьбами, решающими вопрос о радостях и горестях всеобщего духа”[177]. Однако дальнейшее развитие должно, по мнению Лассаля, перерасти Шиллера, ибо у самого Шиллера великие конфликты исторического духа составляют только почву, на которой развертывается трагический конфликт. “Подлинным драматическим действием, выделяющимся на этом историческом фоне, душою драматического действия остается… чисто индивидуальная судьба”[177]. Связь этих идей с общим развитием буржуазной общественной мысли, и в частности с развитием немецкой философии, слишком очевидна, чтобы на ней стоило подробно останавливаться. Нужно только подчеркнуть, что лассалевская постановка вопроса в решающих пунктах существенно отличается от позиции его современников, участвовавших в процессе разложения гегельянства. Все эти мыслители и поэты 1840 - 1850 годов стремятся идейно постигнуть или поэтически изобразить происхождение и развитие буржуазного общества, примирить в системе (или в художественном произведении) те противоречия, которые вызываются экономическим развитием, но не постигаются ими как: таковые. Категория “примирения” была уже у самого Гегеля главным источником внутренних противоречий его системы, противоречий, которые не могли быть, разумеется, “разрешены и последующими буржуазными мыслителями, а лишь сильнее обострялись при всякой попытке их разрешения, вызывая рецидивы эмпиризма, субъективного идеализма и т. д. С другой стороны, категория “примирения” ясно обнаруживает классовый смысл всей эволюции буржуазной эстетики в эпоху Гегеля и после него. Обе антиномии, стоявшие перед драматургами и эстетиками нового времени,- антиномии свободы и необходимости, с одной стороны, индивида и общества, с другой, - эти антиномии, содержание которых имеет чисто социальное происхождение, мистифицируются здесь, превращаясь в “вечные загадки”, в отвлеченную проблему “трагической” вины. Ответ на этот вопрос определяет структуру и стиль трагедии, освещает ярче всю классовую позицию того или другого мыслителя. У самого Гегеля совершенно ясно выступают внутренние противоречия классового развития буржуазии, но, с другой стороны, он решительно одобряет это развитие в форме утверждения конкретной современности. Благодаря этой диалектической позиции Гегель весьма энергично устраняет проблему “вины”. Необходимо отбросить “ложное представление о вине и невиновности”,- говорит Гегель. “С точки зрения свободы воли герои трагедии невиновны. Необходимость толкнула их на “деяния”, составляющие их вину. Быть неповинными в этих делах они вовсе не желают. Наоборот, они гордятся тем, что их поступки действительно содеяны ими. Слава великих характеров в том, что они виновны”[178]. Это воззрение, связь которого с гегелевской философией истории вполне очевидна, ориентируется на греческую трагедию (что в “Феноменологии” выражено еще определеннее и яснее, чем в самой “Эстетике”). Место, которое Гегель отводит искусству в общем развитии, таково, что все новое искусство, в том числе и “романтическое”, является для него разложением художественного творчества, снятием идеи искусства в религии или философии[179]. Проблема вины, проблема свободы и необходимости в новой поэзии тоже выступают в эстетике Гегеля как формы разложения первоначального, классического, греческого искусства. Последующая буржуазная эстетика исходит в этом вопросе из противоположной точки зрения: она стремится именно к оправданию специфически современной, новой поэзии. Это приводит к глубокой перестройке гегелевских формулировок. Внешне речь идет о ниспровержении неисторического представления Гегеля об окончательной гибели искусства. На деле этот ложный “историзм” позднейшей эстетики состоит в поисках и мнимом нахождении таких категорий, которые в определенных вариациях были бы приложимы ко всем периодам истории искусства. Если гегелевские категории были, в сущности, мысленными выражениями определенной исторической эпохи и поэтому несли на себе печать существенных особенностей этой эпохи, то путь послегегелевской философии ведет к формалистическому пониманию эстетических проблем. Свобода вообще противопоставляется необходимости вообще, положение человека в истории, индивида в обществе и т. д. рассматривается абстрактно. В результате, принципы, еще кое-как спаянные у Гегеля, неудержимо распадаются. Популярные категории противопоставляются друг другу резко, односторонне и непримиримо. С точки зрения метода возникает раздвоение на абстрактный формализм и эмпирический позитивизм. В области драмы проявляются различные течения, причем в одних случаях понятие необходимости превращается в мистическую идею судьбы, а в других случаях, наоборот, личное своеобразие, индивидуальная свобода переходят в нечто патологическое. Разорванную таким образом связь приходится затем восстанавливать сложными, надуманными средствами. Диалектическое единство свободы и необходимости, часто (хотя и на идеалистической основе) встречавшееся у Гегеля, пропадает совершенно, заменяясь чистой этикой, психологией и т. д. В основе всей этой перемены в постановке эстетических вопросов лежит необходимость определить свое отношение к революции как к надвигающейся актуальной проблеме. Гегель мог трактовать революцию - Великую буржуазную революцию- как предпосылку современности, как нечто, лежащее в прошлом (революция 1830 года уже не могла оказать решающего влияния на его мировоззрение). Он был в состоянии по-своему конкретно говорить о тех коллизиях, которые вызывают революции и вызываются ими. С другой стороны, в эпоху Гегеля буржуазная революция в Германии еще не созрела; это позволяло ему рассматривать “примирение” противоречащих принципов как определенное “мировое состояние”. Он мог таким образом соединить признание минувшей революции с утверждением существующего порядка. В молодости Гегель утверждал возникшее из французской революции буржуазное общество, имевшее своей реальной предпосылкой революцию. Период реставрации меняет его концепцию новейшей истории. Гегель удовлетворяется теми формами осуществления буржуазного общества, в которых “просвещенная” бюрократия шар за шагом убирала самые грубые препятствия, стоявшие на пути буржуазного развития в Германии (сохранив майорат и другие остатки феодализма). Он объявляет период революций окончательно завершенным и тогдашнее состояние Пруссии - основой “разумного” развития, которая подлежит лишь постепенному улучшению. Стоя на этой позиции, Гегель сохраняет возможность попрежнему утверждать всемирно-историческое значение французской революции для прошлого, а для настоящего и будущего - считать революцию исчерпанной. Совсем иное дело, когда революция стоит перед литераторами как актуальная, современная проблема. Так именно обстояло дело после смерти Гегеля, в период подготовки к 1848 году. Всякая абстракция в подходе к отдельным вопросам и в ответе на них является здесь уже явным уклонением от жизненной правды и влечет за собой самые печальные последствия. Яснее всего это сказывается на Ф. Т. Фишере - крупнейшем эстетике послегегелевского периода. Фишер усматривает в революции подлинную тему трагедии[180] и несомненный шаг вперед по сравнению с Гегелем. Но тотчас же мы наблюдаем попятное движение. Фишер отходит назад даже по сравнению с Гегелем, заявляя, что под революцией он разумеет “постоянную противоположность свободного движения вперед и необходимого существующего порядка, юношеского натиска и задерживающего отпора”. Благодаря такому определению Антигона, Тассо, Велленштейн, Гетц одинаково попадают в разряд революционеров: всякое восстание против “существующего” относится к категориям “революции”, даже когда оно исходит из принципа “старого” (Антигона, Гетц). С другой стороны, именно такое слишком абстрактное понимание проблемы вынуждает Фишера разоблачить свою умеренно-либеральную натуру. Он говорит: при столкновении двух принципов “более глубокая правота на первой стороне (на стороне нового), ибо нравственная идея есть абсолютное движение”. Но “и существующее имеет свою правоту. Истина лежит посредине… Лишь далекое будущее принесет подлинное примирение”. Если в сороковых годах, когда эта теория возникла, она носила еще характер умеренно-прогрессивный, то в своем дальнейшем развитии, в период после 1848 года, эта теория уже превращается в попытку чисто эстетического оправдания “современности”, причем формально-эстетический момент приобретает решающее значение, и буржуазно-революционный принцип целиком растворяется в умеренном либерализме. Корни этого превращения были, разумеется, заложены уже в первоначальной формулировке теории[181]. Еще резче проявляется реакционное классовое содержание формалистического понятия революции у крупнейшего драматурга этого времени - Геббеля[182]. Если, согласно его теории, трагедия, и в особенности современная трагедия, имеет своей задачей изображение “родовых мук борющегося за новую форму человечества”, то содержанием и целью этого изображения оказывается следующее: “драматическое искусство должно способствовать завершению всемирно-исторического .процесса, который происходит в наши дни и который стремится не низвергнуть, а глубже обосновать и, следовательно, предохранить от разгрома существующие учреждения человечества- политические, религиозные и нравственные[183]. Таковы самые общие эстетико-философские черты тех литературных течений, к которым примыкает лассалевский “Зикинген”. Драма Лассаля по своим существенным признакам стоит на почве этих течений и, вместе с тем, занимает по отношению к ним совершенно своеобразную исключительную позицию. С указанными эстетическими течениями Лассаля сближает общая постановка проблемы, исходный пункт. Однако от всех современных ему буржуазных течений в эстетике Лассаль отличается тем, что он пытается вложить в формальное понятие революции как основы современной трагедии революционный смысл, то есть в борьбе “старого” и “нового” он безоговорочно становится на сторону нового. Это вносит ряд изменений в постановку проблемы, но так как в целом она не пересматривается Лассалем, то в результате у него получаются лишь более резкие противоречия, чем у других. В самом деле: подчеркивание превосходства “нового” (“революционного принципа”) приводит Лассаля к попытке дать более конкретное изображение общественных пружин трагической борьбы, чем это делают его современники. Но, с другой стороны, благодаря этой же самой тенденции Лассаль-идеалист должен был видеть в людях представителей “всемирно-исторической идеи”, то есть лишать их действительной конкретности. Это противоречие превращается у Лассаля в абстрактную антиномию. Он хочет в конкретные отношения внести “идею революции вообще” и одновременно полагает и упраздняет эту конкретность. Одушевляемый революционным порывом, своей исходной точкой зрения, Лассаль испытывает справедливую антипатию к драматическому жанру своего времени, к “подробному углублению в безыдейную и пустую особенность случайного характера”, но он отнюдь не опасается от грозящего ему, как он сам это видит, “подводного камня”, “абстрактной и ученой поэзии”,, усматривая и с т о р и -ч е с к о е “вовсе не в историческом материале” самом по себе, а в том, что на этом материале “развертывается глубочайшая всемирно-историческая идея и идейная коллизия переломной эпохи”[184]. И поэтому Лассаль, несмотря на всякие оговорки, возвращается к Шиллеру. Благодаря своей исходной точке зрения он не мог воспринять единство всеобщего и частного в образах и фабуле как единство индивида и общества, единство судьбы отдельной личности и классовой исторической судьбы. Ему оставалось пытаться преодолеть антиномию единичного и всеобщего с помощью риторически-морального пафоса. Такого рода “преодоление”, то есть возврат к шиллеровскому пафосу маркиза Позы, при всем превосходстве этого умонастроения над мистифицирующей психологией реакционных современников Лассаля, имеет целый ряд недостатков. Шиллеровский пафос, как форма художественного сознания, абстрактно возвышается над реальными проблемами, которые возникали перед драматической поэзией в эпоху подъема буржуазной демократии… Характерно, что стиль этот возник не на почве самой буржуазной революции, то есть во Франции или в Англии, а на почве ее эстетического отражения в Германии. Он с самого начала выражает великий исторический антагонизм в виде словесных поединков руководящих “всемирно-исторических личностей”, чьей “волей”, “решением” и т. д. якобы определяется судьба дальнейшего развития. На выработку этого стиля у Шиллера сильно повлияло представление о “революции сверху”, о “просвещенном монархе”. И, вопреки иллюзии самого Лассаля, стилистический возврат его к Шиллеру носит не только формальный характер. В самом деле, во всей фабуле “Зикингена” и во всей исторической концепции его автора имеются элементы такого расчета на “революцию сверху”. В решающей сцене второго акта между Зикингеном и императором Карлом V[185] мы видим попытку Зикингсна привлечь императора к своим целям, причем в результате этой сцены, формально напоминающей диалог между Позой и Филиппом, оказывается, что цель Зикингена - убедить Карла произвести в Германии революцию “английского” типа. Правда, Лассаль стоит выше иллюзии своего героя или по крайней мере воображает, что стоит выше подобных иллюзий. Ведь “трагическую вину” своего героя он усматривает как раз в этом “лукавстве” по отношению к “идее революции”. Но самообман Лассаля обнаруживается именно в том, что он видит здесь некую “трагическую вину”. Лассаль исходит не из объективно-исторических условий: так, например, характер Зикингена складывается у него не как характер представителя определенного класса - объективно-исторические условия служат только фоном, на котором должна выступить диалектика “идеи революции”. Благодаря этому характеры драмы приобретают абстрактную “свободу”. Подобно тому, как они могут теперь лишь риторически излагать свои идеи в диалогах, а не выражать их своими действиями, так и связи их друг с другом, со своим классом, с фабулой произведения становятся “свободными” деяниями - предметами этики. Лассаль вынужден вернуться от Гегеля к “трагической вине” Аристотеля[186]. Защищая образ Зикингена, Лассаль старается доказать, что вина Зикингена не просто “интеллектуальное заблуждение”, но вместе с тем и нравственная вина, - нравственная вина в самом интеллектуальном заблуждении, ибо она возникает из “недостатка доверия к нравственной идее и к ее в себе и для себя сущей бесконечной мощи и из чрезмерного доверия к дурным конечным средствам”[187]. Связь между всеми элементами драматургии Лассаля- эстетической и композиционной проблемой “трагической вины”, шиллеровским этико-риторическим стилем, морально, а не политически поставленным вопросом о “реальной политике” и “компромиссах” и т. д. - совершенно очевидна. Ставя вопрос о реальной политике и компромиссах чисто формально, в духе идеалистической философии истории, Лассаль тем самым закрывает себе путь ко всякому другому решению, кроме этического. Там, где принципы “старого” и “нового” отвлеченно противополагаются друг другу, целый ряд совершенно конкретных вопросов о руководстве колеблющимися, о движении вперед вместе с широкими массами народа, без отрыва от них, без сектантского презрения к ним, вообще не может быть поставлен. Всякое отклонение от прямого осуществления “принципа” становится с точки зрения Лассаля “предательством” по отношению к идее”, впутывает героя в “трагическую вину”. Различие между умеренными и радикалами, между жирондистами и якобинцами делается моральной проблемой[188]. При этом Лассаль игнорирует-то обстоятельство, что якобинцы заключали “компромиссы”, так же как и жирондисты, только исходя из других классовых предпосылок и поэтому с другими общественными слоями и с другим содержанием. Вполне понятно, что проблему крестьянских войн эпохи Реформации, как и проблему революции 1848 - 1849 годов, Лассаль также рассматривает только с этой точки зрения. Лассаль отрывает проблему “компромиссов” от всех конкретных классовых вопросов революции 1848 года: с его позиции не могут быть правильно поняты ни уничтожение феодально-абсолютистских пережитков, ни роль пролетариата в буржуазной революции (борьба за руководящую роль в радикальном завершении буржуазной революции, перерастание буржуазной революции, в пролетарскую). В своей трактовке идеи трагического Лассаль создает целый ряд теоретических домыслов, которые впоследствии (ко времени русской революции 1905 г.) стали типичны для определенных течений в меньшевизме, особенно для Троцкого и сто единомышленников; здесь под прикрытием левой фразы созревала измена народным массам и худшая форма контр-революции.
Section titled “С опубликованием неизданных писем и сочинений Лассаля появился новый материал, очень важный для правильной оценки отношений между Марксом и Энгельсом, с одной стороны, и Лассалем - с другой[166]. Мы считаем необходимым подробно остановиться на полемике вокруг трагедии Лассаля “Франц фон-Зикинген”, ибо некоторые принципиальные разногласия между основоположниками марксизма и Лассалем нашли здесь еще более четкое выражение, чем в других дискуссиях между ними. Кроме того, спор с Лассалем о задачах трагедии дал возможность Марксу и Энгельсу высказаться об искусстве, в отношении которого их взгляды изучены и оценены еще далеко не полно. Внимательный подход Маркса к проблемам эстетики и искусства общеизвестен. Как бы ни решила филологическая критика вопрос о его участии в работе над второй частью “Posaune”[167], письма Маркса, относящиеся к периоду 1842 года, свидетельствуют об очень глубоком интересе к эстетическим проблемам. Но несомненно, что Маркс продолжал интересоваться эстетикой и позднее. То, например, как Маркс через несколько лет после дискуссии о “Зикингене” подходит к французским драматургам эпохи Людовика XIV в своих письмах, посвященных критике лассалевской “Системы приобретенных прав”,[168] показывает, что он навсегда сохранил глубокий теоретический и исторический интерес к вопросам литературы и искусства. Это особенно ясно по отношению к занимающему нас периоду. Переписка по поводу “Зикиигена” относится ко времени от марта до мая 1859 года[169]. Маркс закончил в это время свое произведение “К критике политической экономии”; фрагментарное введение к этой книге, опубликованное лишь в 1903 году, содержит в себе одно из наиболее подробных изложений эстетических взглядов Маркса. Укажем далее, что имеются очень подробные конспекты Маркса по “Эстетике” Ф. Т. Фишера (1857- 1858 годов), свидетельствующие о занятиях эстетическими вопросами как раз в это время[170]. Маркс с величайшим раздражением писал Энгельсу по поводу второго письма Лассаля о “Зикингене”: “Непонятно, как в такое время года и при таких мировых событиях человек не только сам находит время писать нечто подобное, но еще думает, что и у нас найдется время прочесть это”. Раздражение Маркса вызвал, однако, не самый факт работы Лассаля над эстетическими вопросами. Это раздражение объясняется, вероятно, тем, что Маркс считал всякий дальнейший спор с Лассалем совершенно бесплодным и бесцельным, ибо во всех важных политических и исторических вопросах, так же как и в вопросах общего миросозерцания, обсуждавшихся в этом споре, Лассаль не поддавался никаким аргументам. Во время спора отрицательные выводы из его позиции обнаружились даже еще более ясно, чем прежде. Правда, Маркс и Энгельс уже хорошо знали Лассаля. Но разница в тоне между довольно сердечными- несмотря на весьма резкую критику - первыми ответными письмами Маркса и Энгельса по поводу “Зииингена” и между только что приведенным замечанием настолько велика, что стоит остановиться на вопросе об ее причине и о роли всей полемики в истории отношений между Марксом и Лассалем. 6 марта 1859 года Лассаль .послал Марксу и Энгельсу своего “Зикингена” с предисловием и рукописью о “трагической идее” в этом произведении. Оба документа содержали в себе программное изложение взглядов Лассаля. Предназначенное для печати .предисловие выдвигает на первый план эстетическую проблему трагического и рассматривает лежащую в основании драмы историко-политическую проблему только как материал. Второй документ-рукопись, предназначавшаяся Лассалем для друзей, - уже не ограничивается осторожными, дипломатическими формулировками политико-исторических проблем, а выдвигает их в центр внимания и рассматривает эстетические вопросы лишь в связи с политикой. По мысли Лассаля, “Зикинген” должен был изображать трагедию революции. Трагический конфликт, лежащий в основе всякой революции, состоит, по мнению Лассаля, в противоречии между “воодушевлением”, “непосредственным доверием идеи к своей собственной мощи и бесконечности”, с одной стороны, и необходимостью “реальной политики” - с другой. Лассаль умышленно формулирует этот вопрос в возможно более абстрактном виде, но тем самым он помимо своего желания придает всей проблеме фальшивый характер. В самом деле, задача “реальной политики” - “считаться с данными конечными средствами”- приобретает у него следующее содержание: “скрывать… от других подлинные и последние цели движения и посредством этого умышленного обмана господствующих классов, более того - посредством их использования приобрести возможность организовать новые силы”[171]. Соответственно этому и противоположный полюс - революционное воодушевление - неизбежно получает столь же абстрактную и столь же своеобразную формулировку, будучи противопоставлено расчетливости ума. О “расчетливость” разбилось большинство революций, а разгадка силы “крайних партий” заключается именно в том, что они “отбрасывают в сторону рассудок”. Так говорит Лассаль. Положение таково, “словно есть какое-то неразрешимое противоречие между спекулятивной идеей, составляющей силу и воодушевление революции, и конечным умом с его расчетлив остью”[172]. Это вечное, объективное, “диалектическое” противоречие лежало, по мнению Лассаля, и в основе революции 1848 года. Именно это противоречие он и хочет изобразить в своей драме. Перед нами таким образом трагедия революции. “Трагическая коллизия” является здесь “формальной”, как Лассаль поясняет в полемике с Марксом и Энгельсом, это: “не специфически свойственная какой-либо определенной революции, но постоянно повторяющаяся во всех или почти всех прошлых и будущих революциях коллизия (иногда преодолеваемая, иногда нет), - словом, трагическая коллизия самой революционной ситуации, бывшая налицо как в 1848 и 1849 годах, так и в 1792 году и т. д.”. Благодаря противоречию между целью и средством тип революционера, изображенный Лассалем, неминуемо должен потерпеть крушение, революционный деятель “становится на точку зрения противника и таким образом уже признает свое теоретическое поражение”. Установленное Аристотелем и Гегелем диалектическое единство цели и средства оказывается разорванным. Но “всякая цель может быть достигнута только посредством того, что соответствует ее собственной природе, и, следовательно, революционные цели не могут быть достигнуты дипломатическими средствами”[173]. Рассудок, дипломатические расчеты должны в революции потерпеть крушение. “Вместо того чтобы устранить перед собой своих обманутых противников и иметь позади себя своих друзей, такие революционные люди расчета (Revolutionsredner) неизбежно кончают тем, что имеют перед собой врагов и устраняют позади себя своих единомы шленников”[174]. Из такого понимания революции вытекают все воззрения Лассаля на трагическое, на форму и стилистический характер драмы. Лассаль, впадающий в спекулятивный самообман, будто им найден внутренний конфликт революции вообще, становится рупором очень узкого крайне левого крыла немецкой буржуазной интеллигенции эпохи 1848 -1849 годов. Он стремится создать единый демократический фронт против “сил старого” и с его помощью провести до конца радикальную буржуазную революцию. Но при этом Лассаль разделяет все иллюзии мелкобуржуазного революционизма. Тенденция к абстрактному единству демократии составляет основу “Системы приобретенных прав” и является тем мотивом, который привлекал к Лассалю буржуазных демократов 1848 года, вроде Франца Циглера; разочарование в возможности осуществить эту тенденцию явилось основным мотивом позднейшего “тори-чартизма” Лассаля, его ожесточенной и односторонней борьбы против промышленной буржуазии без одновременной борьбы с полуфеодальным землевладением и его политическими выразителями в Пруссии, - более того: в союзе с ними. Короче говоря, согласно взгляду Лассаля, революция 1848 - 1849 годов разбилась, наткнувшись на “расчетливость”, “дипломатическую”, “государственную позицию” вождей. В “Зикингене” Лассаль ставит себе целью выразить в художественных образах трагизм этого крушения, как трагизм всякой революции вообще. Этой постановкой вопроса обусловлены эстетические проблемы “Зикингена”, его своеобразное положение в развитии современной драмы. Лассаль стоит, правда, во многих важных эстетических вопросах целиком на той же почве, что и современная ему немецкая драма и ее теория-под сильным влиянием идеалистической философии от Канта до Гегеля. Он сам вполне сознает эту связь. В предисловии к. “Зикингену” Лассаль ясно высказывается по этому поводу: “Шаг вперед, сделанный немецкой драмой в лице Шиллера и Гёте но сравнению с Шекспиром, я усматриваю в том, что ими, в особенности Шиллером, впервые пыла создана историческая драма в собственном смысле слова”[175]. Он ищет, следовательно, такой тип драмы, который мог бы существовать как самостоятельная форма наряду с античной трагедией и Шекспиром (образующим у Гегеля завершение “нового” типа в противоположность античному) и явился бы до известной степени третьей ступенью, выходящей за пределы старой драматургии[176]. В этом смысле Лассаль обращается прежде всего к Шиллеру, у которого он находит много нового. Новое в драме Шиллера Лассаль усматривает в том, что “подобная трагедия имеет дело уже не с индивидами как таковыми, являющимися здесь лишь носителями и воплощениями глубочайших внутренних борений всеобщего духа, а только… с судьбами, решающими вопрос о радостях и горестях всеобщего духа”[177]. Однако дальнейшее развитие должно, по мнению Лассаля, перерасти Шиллера, ибо у самого Шиллера великие конфликты исторического духа составляют только почву, на которой развертывается трагический конфликт. “Подлинным драматическим действием, выделяющимся на этом историческом фоне, душою драматического действия остается… чисто индивидуальная судьба”[177]. Связь этих идей с общим развитием буржуазной общественной мысли, и в частности с развитием немецкой философии, слишком очевидна, чтобы на ней стоило подробно останавливаться. Нужно только подчеркнуть, что лассалевская постановка вопроса в решающих пунктах существенно отличается от позиции его современников, участвовавших в процессе разложения гегельянства. Все эти мыслители и поэты 1840 - 1850 годов стремятся идейно постигнуть или поэтически изобразить происхождение и развитие буржуазного общества, примирить в системе (или в художественном произведении) те противоречия, которые вызываются экономическим развитием, но не постигаются ими как: таковые. Категория “примирения” была уже у самого Гегеля главным источником внутренних противоречий его системы, противоречий, которые не могли быть, разумеется, “разрешены и последующими буржуазными мыслителями, а лишь сильнее обострялись при всякой попытке их разрешения, вызывая рецидивы эмпиризма, субъективного идеализма и т. д. С другой стороны, категория “примирения” ясно обнаруживает классовый смысл всей эволюции буржуазной эстетики в эпоху Гегеля и после него. Обе антиномии, стоявшие перед драматургами и эстетиками нового времени,- антиномии свободы и необходимости, с одной стороны, индивида и общества, с другой, - эти антиномии, содержание которых имеет чисто социальное происхождение, мистифицируются здесь, превращаясь в “вечные загадки”, в отвлеченную проблему “трагической” вины. Ответ на этот вопрос определяет структуру и стиль трагедии, освещает ярче всю классовую позицию того или другого мыслителя. У самого Гегеля совершенно ясно выступают внутренние противоречия классового развития буржуазии, но, с другой стороны, он решительно одобряет это развитие в форме утверждения конкретной современности. Благодаря этой диалектической позиции Гегель весьма энергично устраняет проблему “вины”. Необходимо отбросить “ложное представление о вине и невиновности”,- говорит Гегель. “С точки зрения свободы воли герои трагедии невиновны. Необходимость толкнула их на “деяния”, составляющие их вину. Быть неповинными в этих делах они вовсе не желают. Наоборот, они гордятся тем, что их поступки действительно содеяны ими. Слава великих характеров в том, что они виновны”[178]. Это воззрение, связь которого с гегелевской философией истории вполне очевидна, ориентируется на греческую трагедию (что в “Феноменологии” выражено еще определеннее и яснее, чем в самой “Эстетике”). Место, которое Гегель отводит искусству в общем развитии, таково, что все новое искусство, в том числе и “романтическое”, является для него разложением художественного творчества, снятием идеи искусства в религии или философии[179]. Проблема вины, проблема свободы и необходимости в новой поэзии тоже выступают в эстетике Гегеля как формы разложения первоначального, классического, греческого искусства. Последующая буржуазная эстетика исходит в этом вопросе из противоположной точки зрения: она стремится именно к оправданию специфически современной, новой поэзии. Это приводит к глубокой перестройке гегелевских формулировок. Внешне речь идет о ниспровержении неисторического представления Гегеля об окончательной гибели искусства. На деле этот ложный “историзм” позднейшей эстетики состоит в поисках и мнимом нахождении таких категорий, которые в определенных вариациях были бы приложимы ко всем периодам истории искусства. Если гегелевские категории были, в сущности, мысленными выражениями определенной исторической эпохи и поэтому несли на себе печать существенных особенностей этой эпохи, то путь послегегелевской философии ведет к формалистическому пониманию эстетических проблем. Свобода вообще противопоставляется необходимости вообще, положение человека в истории, индивида в обществе и т. д. рассматривается абстрактно. В результате, принципы, еще кое-как спаянные у Гегеля, неудержимо распадаются. Популярные категории противопоставляются друг другу резко, односторонне и непримиримо. С точки зрения метода возникает раздвоение на абстрактный формализм и эмпирический позитивизм. В области драмы проявляются различные течения, причем в одних случаях понятие необходимости превращается в мистическую идею судьбы, а в других случаях, наоборот, личное своеобразие, индивидуальная свобода переходят в нечто патологическое. Разорванную таким образом связь приходится затем восстанавливать сложными, надуманными средствами. Диалектическое единство свободы и необходимости, часто (хотя и на идеалистической основе) встречавшееся у Гегеля, пропадает совершенно, заменяясь чистой этикой, психологией и т. д. В основе всей этой перемены в постановке эстетических вопросов лежит необходимость определить свое отношение к революции как к надвигающейся актуальной проблеме. Гегель мог трактовать революцию - Великую буржуазную революцию- как предпосылку современности, как нечто, лежащее в прошлом (революция 1830 года уже не могла оказать решающего влияния на его мировоззрение). Он был в состоянии по-своему конкретно говорить о тех коллизиях, которые вызывают революции и вызываются ими. С другой стороны, в эпоху Гегеля буржуазная революция в Германии еще не созрела; это позволяло ему рассматривать “примирение” противоречащих принципов как определенное “мировое состояние”. Он мог таким образом соединить признание минувшей революции с утверждением существующего порядка. В молодости Гегель утверждал возникшее из французской революции буржуазное общество, имевшее своей реальной предпосылкой революцию. Период реставрации меняет его концепцию новейшей истории. Гегель удовлетворяется теми формами осуществления буржуазного общества, в которых “просвещенная” бюрократия шар за шагом убирала самые грубые препятствия, стоявшие на пути буржуазного развития в Германии (сохранив майорат и другие остатки феодализма). Он объявляет период революций окончательно завершенным и тогдашнее состояние Пруссии - основой “разумного” развития, которая подлежит лишь постепенному улучшению. Стоя на этой позиции, Гегель сохраняет возможность попрежнему утверждать всемирно-историческое значение французской революции для прошлого, а для настоящего и будущего - считать революцию исчерпанной. Совсем иное дело, когда революция стоит перед литераторами как актуальная, современная проблема. Так именно обстояло дело после смерти Гегеля, в период подготовки к 1848 году. Всякая абстракция в подходе к отдельным вопросам и в ответе на них является здесь уже явным уклонением от жизненной правды и влечет за собой самые печальные последствия. Яснее всего это сказывается на Ф. Т. Фишере - крупнейшем эстетике послегегелевского периода. Фишер усматривает в революции подлинную тему трагедии[180] и несомненный шаг вперед по сравнению с Гегелем. Но тотчас же мы наблюдаем попятное движение. Фишер отходит назад даже по сравнению с Гегелем, заявляя, что под революцией он разумеет “постоянную противоположность свободного движения вперед и необходимого существующего порядка, юношеского натиска и задерживающего отпора”. Благодаря такому определению Антигона, Тассо, Велленштейн, Гетц одинаково попадают в разряд революционеров: всякое восстание против “существующего” относится к категориям “революции”, даже когда оно исходит из принципа “старого” (Антигона, Гетц). С другой стороны, именно такое слишком абстрактное понимание проблемы вынуждает Фишера разоблачить свою умеренно-либеральную натуру. Он говорит: при столкновении двух принципов “более глубокая правота на первой стороне (на стороне нового), ибо нравственная идея есть абсолютное движение”. Но “и существующее имеет свою правоту. Истина лежит посредине… Лишь далекое будущее принесет подлинное примирение”. Если в сороковых годах, когда эта теория возникла, она носила еще характер умеренно-прогрессивный, то в своем дальнейшем развитии, в период после 1848 года, эта теория уже превращается в попытку чисто эстетического оправдания “современности”, причем формально-эстетический момент приобретает решающее значение, и буржуазно-революционный принцип целиком растворяется в умеренном либерализме. Корни этого превращения были, разумеется, заложены уже в первоначальной формулировке теории[181]. Еще резче проявляется реакционное классовое содержание формалистического понятия революции у крупнейшего драматурга этого времени - Геббеля[182]. Если, согласно его теории, трагедия, и в особенности современная трагедия, имеет своей задачей изображение “родовых мук борющегося за новую форму человечества”, то содержанием и целью этого изображения оказывается следующее: “драматическое искусство должно способствовать завершению всемирно-исторического .процесса, который происходит в наши дни и который стремится не низвергнуть, а глубже обосновать и, следовательно, предохранить от разгрома существующие учреждения человечества- политические, религиозные и нравственные[183]. Таковы самые общие эстетико-философские черты тех литературных течений, к которым примыкает лассалевский “Зикинген”. Драма Лассаля по своим существенным признакам стоит на почве этих течений и, вместе с тем, занимает по отношению к ним совершенно своеобразную исключительную позицию. С указанными эстетическими течениями Лассаля сближает общая постановка проблемы, исходный пункт. Однако от всех современных ему буржуазных течений в эстетике Лассаль отличается тем, что он пытается вложить в формальное понятие революции как основы современной трагедии революционный смысл, то есть в борьбе “старого” и “нового” он безоговорочно становится на сторону нового. Это вносит ряд изменений в постановку проблемы, но так как в целом она не пересматривается Лассалем, то в результате у него получаются лишь более резкие противоречия, чем у других. В самом деле: подчеркивание превосходства “нового” (“революционного принципа”) приводит Лассаля к попытке дать более конкретное изображение общественных пружин трагической борьбы, чем это делают его современники. Но, с другой стороны, благодаря этой же самой тенденции Лассаль-идеалист должен был видеть в людях представителей “всемирно-исторической идеи”, то есть лишать их действительной конкретности. Это противоречие превращается у Лассаля в абстрактную антиномию. Он хочет в конкретные отношения внести “идею революции вообще” и одновременно полагает и упраздняет эту конкретность. Одушевляемый революционным порывом, своей исходной точкой зрения, Лассаль испытывает справедливую антипатию к драматическому жанру своего времени, к “подробному углублению в безыдейную и пустую особенность случайного характера”, но он отнюдь не опасается от грозящего ему, как он сам это видит, “подводного камня”, “абстрактной и ученой поэзии”,, усматривая и с т о р и -ч е с к о е “вовсе не в историческом материале” самом по себе, а в том, что на этом материале “развертывается глубочайшая всемирно-историческая идея и идейная коллизия переломной эпохи”[184]. И поэтому Лассаль, несмотря на всякие оговорки, возвращается к Шиллеру. Благодаря своей исходной точке зрения он не мог воспринять единство всеобщего и частного в образах и фабуле как единство индивида и общества, единство судьбы отдельной личности и классовой исторической судьбы. Ему оставалось пытаться преодолеть антиномию единичного и всеобщего с помощью риторически-морального пафоса. Такого рода “преодоление”, то есть возврат к шиллеровскому пафосу маркиза Позы, при всем превосходстве этого умонастроения над мистифицирующей психологией реакционных современников Лассаля, имеет целый ряд недостатков. Шиллеровский пафос, как форма художественного сознания, абстрактно возвышается над реальными проблемами, которые возникали перед драматической поэзией в эпоху подъема буржуазной демократии… Характерно, что стиль этот возник не на почве самой буржуазной революции, то есть во Франции или в Англии, а на почве ее эстетического отражения в Германии. Он с самого начала выражает великий исторический антагонизм в виде словесных поединков руководящих “всемирно-исторических личностей”, чьей “волей”, “решением” и т. д. якобы определяется судьба дальнейшего развития. На выработку этого стиля у Шиллера сильно повлияло представление о “революции сверху”, о “просвещенном монархе”. И, вопреки иллюзии самого Лассаля, стилистический возврат его к Шиллеру носит не только формальный характер. В самом деле, во всей фабуле “Зикингена” и во всей исторической концепции его автора имеются элементы такого расчета на “революцию сверху”. В решающей сцене второго акта между Зикингеном и императором Карлом V[185] мы видим попытку Зикингсна привлечь императора к своим целям, причем в результате этой сцены, формально напоминающей диалог между Позой и Филиппом, оказывается, что цель Зикингена - убедить Карла произвести в Германии революцию “английского” типа. Правда, Лассаль стоит выше иллюзии своего героя или по крайней мере воображает, что стоит выше подобных иллюзий. Ведь “трагическую вину” своего героя он усматривает как раз в этом “лукавстве” по отношению к “идее революции”. Но самообман Лассаля обнаруживается именно в том, что он видит здесь некую “трагическую вину”. Лассаль исходит не из объективно-исторических условий: так, например, характер Зикингена складывается у него не как характер представителя определенного класса - объективно-исторические условия служат только фоном, на котором должна выступить диалектика “идеи революции”. Благодаря этому характеры драмы приобретают абстрактную “свободу”. Подобно тому, как они могут теперь лишь риторически излагать свои идеи в диалогах, а не выражать их своими действиями, так и связи их друг с другом, со своим классом, с фабулой произведения становятся “свободными” деяниями - предметами этики. Лассаль вынужден вернуться от Гегеля к “трагической вине” Аристотеля[186]. Защищая образ Зикингена, Лассаль старается доказать, что вина Зикингена не просто “интеллектуальное заблуждение”, но вместе с тем и нравственная вина, - нравственная вина в самом интеллектуальном заблуждении, ибо она возникает из “недостатка доверия к нравственной идее и к ее в себе и для себя сущей бесконечной мощи и из чрезмерного доверия к дурным конечным средствам”[187]. Связь между всеми элементами драматургии Лассаля- эстетической и композиционной проблемой “трагической вины”, шиллеровским этико-риторическим стилем, морально, а не политически поставленным вопросом о “реальной политике” и “компромиссах” и т. д. - совершенно очевидна. Ставя вопрос о реальной политике и компромиссах чисто формально, в духе идеалистической философии истории, Лассаль тем самым закрывает себе путь ко всякому другому решению, кроме этического. Там, где принципы “старого” и “нового” отвлеченно противополагаются друг другу, целый ряд совершенно конкретных вопросов о руководстве колеблющимися, о движении вперед вместе с широкими массами народа, без отрыва от них, без сектантского презрения к ним, вообще не может быть поставлен. Всякое отклонение от прямого осуществления “принципа” становится с точки зрения Лассаля “предательством” по отношению к идее”, впутывает героя в “трагическую вину”. Различие между умеренными и радикалами, между жирондистами и якобинцами делается моральной проблемой[188]. При этом Лассаль игнорирует-то обстоятельство, что якобинцы заключали “компромиссы”, так же как и жирондисты, только исходя из других классовых предпосылок и поэтому с другими общественными слоями и с другим содержанием. Вполне понятно, что проблему крестьянских войн эпохи Реформации, как и проблему революции 1848 - 1849 годов, Лассаль также рассматривает только с этой точки зрения. Лассаль отрывает проблему “компромиссов” от всех конкретных классовых вопросов революции 1848 года: с его позиции не могут быть правильно поняты ни уничтожение феодально-абсолютистских пережитков, ни роль пролетариата в буржуазной революции (борьба за руководящую роль в радикальном завершении буржуазной революции, перерастание буржуазной революции, в пролетарскую). В своей трактовке идеи трагического Лассаль создает целый ряд теоретических домыслов, которые впоследствии (ко времени русской революции 1905 г.) стали типичны для определенных течений в меньшевизме, особенно для Троцкого и сто единомышленников; здесь под прикрытием левой фразы созревала измена народным массам и худшая форма контр-революции.”Перевод из: György Lukács, «Литературные теории XIX века и нигилизм», 1937. Оригинал на marxists.org.